我不得不用一個讓人想到死亡的詞句形容這部片子，因為《最后的日子》是一部關于死亡的囈語之作。主人公將浮草上所有的腳印微微掩上，想讓自己迷失，也永不回頭，他在激情與平淡中來回踱步，那是點燃與熄滅的咒語，讓人猝不及防。 [PIC]1528;10110000;0;0;0;/upfile/pics/p2567/06113145022458.jpg[/PIC] 《最后的日子》（Last Days）繼《大象》后又一次亮相坎城，加斯?范?桑特這次沒有能載譽而歸，但這次的亮相依然引得眾人側目，不同于拉爾斯從《狗鎮》（2003年也是以電影形式的突破與《大象》一樣轟動坎城）到《曼德勒》（Manderlay）的作繭自縛，本片中那種難以捉摸的時間與空間的跳轉依舊醒目，回憶與紀實同時存在，縫接、剪斷都不露痕跡，保持了散文化敘事的精髓，也延續了極簡敘事的風格化需要。 影片的散文化敘事最初得益于匈牙利著名導演貝拉?塔爾(Bela Tarr)，他的那部《惡魔的探戈》（Devil’s Tango）使得范桑特有了拍攝《蓋瑞》（Garry）的欲望，于是我們看到范桑特前后截然不同的風格轉變，而這種轉變絕對不是為了取悅觀眾的趣味而做的心照不宣的調整，圣丹斯電影節開幕式上半數觀眾離場便是一個佐證。隨后的《大象》則順利的擊垮觀眾的審美習慣，散漫的、沒有明確目的的敘述和對部分細節的關注逐漸被大家所接受，原本的冗長與沉悶也隨之消失了。 第一個長鏡頭是主人公布雷克穿越靜謐的叢林，來到小溪旁。人物從鏡頭一角或邊緣進入，又從另一角消失，在極度的原始化背景下，我們聽到的是背景音樂的圣歌和布雷克一個人夢囈般的自語。很快，第二個長鏡頭給出了他從密林斜坡劃到河岸旁，扎入湍流的溪水，像個游蕩在森林深處的幽靈，放肆、無拘無束。接下來，我們看到一個個長鏡頭串聯起來，生活的瑣碎都在不經意之間呈現給我們。跟著鏡頭走，你不用去思考，片斷的影像就是間斷性的思考。就像影片的題目《最后的日子》一樣，觀眾看到一個搖滾歌手生命最后兩三天的生活。一座大而空的老房子，像個堆了陳年舊物的倉庫，昏暗而空蕩蕩的，偶爾有些陽光也是無精打采的，主人公的口齒含混，偶爾清晰點的對話也盡是斷句，思維的跳躍和鏡頭的跳躍一樣的散漫。他穿著黑色的女裙和高沿的帆布鞋，舉槍瞄準熟睡的人，軀體開始痙攣，像是有一股電流穿過；他平躺在軟床上，閉眼后睜眼，眼睛忽然有了些惺忪，進入了醉生夢死的境界；癱在座椅上，雙手幾乎觸摸到地板，陡然又精神振作，手中的吉他變著戲法，從寂寂無聲到歇斯底里，再歸于平靜……一切看似漫不經心，卻有一種冷靜的質感，跳躍的快感。 其實，這種極端的隨意性、長鏡頭套剪，以及簡約運鏡尺度都體現了本片向影像的極簡主義“投靠”。我們看到影片中極少用繁復的色彩和形象，簡化干擾鏡頭主體的不必要的東西，盡量避免不必要的畫蛇添足。其實這種改變是自《蓋瑞》開始的，在現代極簡主義音樂家Arvo Part的配樂下，50個長鏡頭構成了長達100分鐘的生命苦旅，這段苦旅的漂泊感是寄居在范桑特極簡的鏡頭里的。戈達爾說“每個鏡頭是關乎道德的”，實際上鏡頭是意識形態的載體，這也意味著本片中的漂泊感和死亡氣息是從《蓋瑞》移植過來的。站在這個角度，《最后的日子》影像中的極簡主義是與生俱來的，具有不可磨滅的范桑特氣質。 《最后的日子》看似情節安排并不緊湊，而且在日常事件的跟拍中，更顯松散和零碎，幾乎是反情節的。但鏡頭的視角轉換以及用鏡頭回切制造出的時空錯位，卻都在維持著某種形式的戲劇沖突。這種隱在的戲劇沖突是不同于一般的戲劇化杜撰的，觀眾對主人公的印象隨著鏡頭游走逐漸發生變化，從起初的無常行為到后來的孤獨虛無。當然，影片視角的轉換最重要的是為觀眾留下冥想的空間，它像是文學文本里的補敘，從另一個角度重溯剛才敘述的情節，每當兩個不同視角在影像中重合，我都會有種如約而至的欣喜，在一個個空間的空檔里填補似乎已經發生但卻是同時發生的事。這也就是一部看似沒有情節的電影為何觀眾被一種無形的力量拉著走的原因。這種影片構架頗似一個迷局布陣，身在迷宮中或許你會厭煩、苦悶，甚至不知所措，但奧妙玄機不易察覺，它就隱藏在不知不覺地生活敘事當中，張力被擰成一張網，逐步鋪開后才一覽無余。 影片的靈感來源于涅磐樂隊（Nirvana）主唱科特?柯本（Kurt Cobain）的死，雖然過量服用毒品已然被公認，但到現在還有人揣測柯本的真正死因，《最后的日子》就是以柯本為原型還原死亡來臨前一個搖滾歌手的生命歷程。影片的結尾，沒有了《大象》的觸目驚心，卻多了莫名的抑郁，我想，沒有人能抵抗來自于靜穆的襲擊，那靜穆的容顏在我腦海里變為無法預料的幻境，只得靜靜地注視。 ――眼前的溫室，我試圖躡足靠近，薄薄的一扇玻璃門擋住我的視線，但最為微弱的風也能讓它顫抖，我微閉雙眸，從內心搬出惦念，生命遠逝，靈魂尤在。