《無用》

　　 普通觀眾幾乎都有好萊塢夢幻上癮癥，現(xiàn)實確實逐漸強(qiáng)化著一種改變：一部電影的商業(yè)目的就是一切，所有創(chuàng)新似乎也必然只能服務(wù)于利潤。電影不再啟蒙未來。

　　 電影的形式曾經(jīng)具備的革命特征在自愿的情形下已經(jīng)徹底落寞和過棄。作為一個中國的電影人不知道是不是都有一種退讓和軟弱。這樣的結(jié)果恐怕在世界上也存在必然性。

　　 恰恰電影本身的力量是最好的了解和改變世界的工具。我們真的在逐漸放棄的是電影的力量。

　　 而賈樟柯作為一個藝術(shù)家，經(jīng)常自覺地把自己對于歷史和現(xiàn)狀的大理解展示在大銀幕上，其中涵蓋著需要解碼的哲學(xué)深度。《東》之后紀(jì)錄片《無用》是一個三段式的結(jié)構(gòu)。廣東的衣廠勞工陣列、巴黎的時裝設(shè)計師馬可具有突破性的時尚展示、汾陽人生活中最細(xì)膩的“衣與人”原始樸素的關(guān)系(是作者興奮地流露出的故事)。

　　 完成對于一個藝術(shù)家的介紹過程，并不能夠引起賈樟柯的實際的興趣。一種傳記的方式只能把傳記中的藝術(shù)家經(jīng)驗的演示和堆砌轉(zhuǎn)換成導(dǎo)演和觀眾的疲憊。賈樟柯可以找的方式是把當(dāng)事人――無用品牌的創(chuàng)始人，納入到一個共同思考的一個重要的部分，而他退而不以時尚的商業(yè)慣性來思考和工作，而是以一個嶄新的藝術(shù)家的面目為這樣的時尚展現(xiàn)――巴黎時裝周建立一個開頭和結(jié)尾的包裝。這樣的切割反倒是建立了馬可――賈樟柯的交流系統(tǒng)。在這樣的系統(tǒng)中可以架設(shè)一座橋梁，把讀解馬可的過程復(fù)雜化，從而建立了可以思想或者反思的具有挑戰(zhàn)意義的理解模式。不僅珍視著馬可的創(chuàng)意(如埋葬手工衣服的奇想)，同時也讓時尚本身的工業(yè)過程裸露，進(jìn)一步把汾陽所關(guān)注的樸實無華的前時尚“衣與人”關(guān)系與馬可的創(chuàng)見形成了一個比照。正是因為范疇的發(fā)展和擴(kuò)大，才能夠引起一種議論就是對于時尚的背后所存在的生活處境，馬可說的所謂的逐漸找回來的記憶，給這部紀(jì)錄片找到了生活本身的立足點。

　　 《無用》詩意，存在的迂回，存在著應(yīng)該繼續(xù)探索的未解之題。敘事因果關(guān)系的破除之后的那種現(xiàn)實和歷史的關(guān)系，那種人與物之間恩怨和親昵，透露著賈樟柯獨(dú)特見解。他當(dāng)然是這個時代不多的能夠睜開眼睛，時刻保持著知識分子的智性的人。

　　 三段式的目的，顯然把賈樟柯的動機(jī)在馬可天才的創(chuàng)意之外，沿著藝術(shù)家的新的能量而建立了一種逃離的話語。用更大的整體性瓜分了馬可建立的成功的時尚王國。不是為了暗渡陳倉，卻是能夠把馬可的成功作為新型結(jié)構(gòu)的要件，而不讓影像附庸于成功時尚的命題作文，從而不僅拯救了影像的力量，同時也讓馬可的行為變成一個不脫離生活的具體的解釋的一個重要的部分。也讓馬可的話語更加語錄化，成為賈樟柯作品延伸了時尚含義之后的一種鮮艷的注腳。

　　 賈樟柯也是少有的可以在命題的天然缺陷之外樹立一個詩意結(jié)構(gòu)的姿態(tài)，同時也有著并不飄忽的革命的動力，在對“無用”的描述當(dāng)中實現(xiàn)了另一個作者的在場。也使得影像有了獨(dú)立的意義，也成就了一種復(fù)雜性，就是介入和剝離時尚的過程中，顯現(xiàn)了賈樟柯作為作者的廣闊的體恤和關(guān)懷。