有人說，人們之所以喜歡看電影，是因為希望體驗別一種人生別一種夢，讓自己的人生和夢想找到觀照；有人說，人們之所以喜歡看電影，是只想在兩個小時中關(guān)閉自己與外界的聯(lián)系，重新喚起內(nèi)心的知覺；還有人說，人們之所以喜歡看電影，只是因為它比書籍和電視劇講述的人生更簡潔更精彩，能讓人有更多的刺激與感受。但無論你屬于哪一種，你都應(yīng)該走進(jìn)電影院去看《迷城》，因為它擁有上述的全部選擇與希望。

　　首先，《迷城》是當(dāng)代中國人的現(xiàn)實生活的別樣觀照：它從一個貧困大學(xué)生的視角，用近乎弗洛依德式的精神分析方式，將郭曉然飾演的男主人公對社會、愛情和性的困惑與追求，像大衛(wèi).芬奇一樣作了手術(shù)刀式的展示，將關(guān)注的焦點聚集到社會變化與人性異化的關(guān)系上，把這種因社會變化而急劇變化中的人性投置于社會的灰暗地帶，讓貧困大學(xué)生、民工和發(fā)廊妹本不該有的因貧困而喪失人格尊嚴(yán)的殘酷現(xiàn)實，通過他們相互摧殘的可怕故事而將這種現(xiàn)實景象凸顯得更加震撼和心痛。而當(dāng)霍思燕飾演的發(fā)廊妹宿命般地死去后，男主人公企圖以尋找事實真象而贖罪的心理懸疑的艱難歷程，不但刺痛了觀眾心中最柔軟的部分，更是刺痛了社會道德的中樞和社會良心的已經(jīng)鈣化的起博器。這種社會道德的真實面目，不禁讓我們想起尼采那個對道德的著名論斷：就道德蓄意制服各類生命而言，它本身就是敵視生命的慣用語。

　　其次，《迷城》也是喚醒我們內(nèi)心知覺的很好的影象感官：羅素曾經(jīng)說過：種種不幸的根源，一部分在于社會制度，一部分在于個人的心理素質(zhì)——當(dāng)然，后者本身在很大程度上就是前者的產(chǎn)物。也許，正是出于這種考慮，影片采用了心理懸疑的結(jié)構(gòu)形式，這樣，不僅能夠直接切入人物的內(nèi)心，也能讓觀眾夠始終跟隨男主人公的視角，一步一步地從對富家小姐的暗戀到對發(fā)廊妹的愛情表達(dá)，再從情欲與死亡的糾結(jié)走到內(nèi)心贖罪的真相破解，全部劇情與人物的內(nèi)心世界，觀眾都是在以鏡頭影象的感覺中步步深入的。在整個觀影過程中，觀眾與導(dǎo)演合而為一，似乎我們每一個人都是導(dǎo)演，鏡頭的變換與牽引僅僅是我們自己的感官運(yùn)動。這時，我們每一個人都已經(jīng)臨時切斷了自己與外界的聯(lián)系，而讓鏡頭影象成為了自己的感覺器官，一起走進(jìn)了主人公的故事也走進(jìn)了自己的精神迷宮。影片中對人性丑陋的感官揭露與各種人生不幸的鏡頭痛感，似乎也讓我們平時被日常生活麻木了的內(nèi)心知覺悄悄蘇醒過來，重新思考一下對社會、對生活、對自己的價值和意義。

　　特別要說的是，《迷城》也是一部難得的電影佳作：與許多電影成為圖解的小說或濃縮的電視劇不同，導(dǎo)演章家瑞秉承了自己一貫的風(fēng)格，堅持用帶有感覺的鏡頭組合影象。男主人公在星巴克咖啡廳與不同人的兩次聚會，帶有鮮明的符號意義和社會地位的掙扎意味；男主人公和富家小姐在大學(xué)廣場中的追尋，那廣大的黑暗與集中的聚光，默默地訴說著無奈與絕望；情欲的暴發(fā)地是古老而廢棄的鄉(xiāng)村老屋，這種歷史感與荒涼感似乎是人性丑陋的最好注解；而發(fā)廊妹母女兩代人死于昏濁的污水之中，應(yīng)該不僅僅是宿命的寫照；男主人公與他的民工老鄉(xiāng)在沒有出路的封閉通道中的博斗與掙扎，也絕不是隨隨便便的場景偶遇；放飛在夜空中的孤寂的孔明燈和迷霧江面中慢行的纜車，讓人感覺很難放飛希望與承載未來；最有意思的是影片開頭男主人公與兩個民工老鄉(xiāng)在爛尾樓里外表現(xiàn)的性困惑，明顯地暗喻當(dāng)代人在半拉子精神廢墟上的困境，似乎已經(jīng)直接道出了呼喚重建當(dāng)代人精神家園的主題。所有這些帶著濃厚感覺力度的鏡頭，都帶有明顯的影象張力，它讓導(dǎo)演的主觀感情找到了最好的依托與表現(xiàn)，使人更能感受電影的魅力與本質(zhì)。

　　最后，還不得不說說本片的演員：霍思燕在本片中勇敢地承擔(dān)了發(fā)廊妹的角色，這個與她以往表演反差極大的角色，她的演出是適宜而準(zhǔn)確的。最難得的是扮演男主人公的郭曉然，一出道就飾演了這么一個張力極大的角色，作為一個新人可以說是非常杰出的。他理應(yīng)是2010年中國電影的最佳新人。