上世紀80年代赴美留學，焦雄屏選擇中國電影為研究對象，此后二三十年間，她擔任國際電影節評審、嘉賓，以及影展策展人，不斷推動臺灣乃至華語電影與國際的對話。對于電影界“教母”的頭銜，她往往認為不準確，但三十年來對華語電影的守望相助，從對臺灣新電影運動的合作聲援到與內地影人的相識相知，她與華語電影圈的休戚相關卻從來毋庸置疑。踏入21世紀已逾十年，如何看待識于微時的第五、六代導演的轉型瓶頸？曾經隔海相望的兩岸電影，融合發展后將呈現怎樣的力量對比？這一切的背后依然有她敏銳的目光。


    1988年，焦雄屏分別于東京和香港的電影節上，遇到了來自中國內地的“第五代”影人，比如吳子牛、田壯壯、張藝謀、顧長衛和顧長寧。隔閡已久，兩個“陣營”的電影人相見恨晚，常常二十多個人在酒店房間里席地而坐，通宵達旦地抽煙聊電影，結果一會兒被酒店客人投訴太吵，一會兒又因煙霧引來酒店員工的火警疑云。那個尚需大家湊錢給張藝謀買皮夾克、給鞏俐送包包的年代，那個交換人民幣和臺幣并互贈簽名如“張匪藝謀”、“田匪壯壯”、“焦匪雄屏”的年代，或許真該叫做華語電影的純真年代。世易時移，在打個電話都要通過七八個人轉接的億元俱樂部時代，焦雄屏對這些大導演的觀察仍未遠離。

    記者：你跟內地電影人一直關系密切，比如說識于微時的"第五代"導演，如今怎么看他們近十年在創作和市場上的表現？

    焦雄屏：你知道時代變得太快，當年大家創作的目標跟動機和做法都比較單純。所以大家都很愿意去為了創作這件事情，去做唯一的考量。比如說那時候"第五代"導演最想做的是電影化，或者是電影語言的創新這樣的問題。但時代變化那么大，這十年中間中國電影產業突飛猛進，臺灣電影跟內地的處境像云霄飛車一樣變。所以其實不只是他們“第五代”導演，在質疑整個制度上的改變，每個環節的人都在學習新產業環境。所以這個過程對大家的挑戰太大了，以至于我們每一個人的腳步，可能會有不同的決策跟步驟。有些導演像張藝謀，當年他就受到《臥虎藏龍》對產業界的劇烈影響，所以他再投身到產業界的變化，就有像《英雄》跟《十面埋伏》乃至《滿城盡帶黃金甲》。那么他也一直在摸索，在變動環境中他應該做的創作跟扮演的角色，其實他的代表性也很強。

    記者：張藝謀這十年對商業大片的探索，如何評價個中得失？因為直到2011年的《金陵十三釵》，在內地也有一些批評聲音。

    焦雄屏：我覺得他在這個選擇變動的狀況下，他的資訊不夠。比如說《金陵十三釵》是非常好的題材，但他處理上有一些，呃，這個其實是我覺得監制應該盡的責任。監制在把握方向跟創作之間與導演可以形成一個非常好的拉扯關系，但他們沒做到。這個拉扯關系是正面跟良性的，不應該是負面跟惡意的。通常監制跟與導演在創意方向和場效應中間拉得很準的話，其實是一個非常好的平衡，因為導演做大跟監制做大，都是一個不好的現象。我的感覺他們現在是在失衡狀態。

    記者：現在也看到他有調整的可能，比如合作伙伴不再是張偉平。

    焦雄屏：他有變化了。但是我覺得張藝謀周邊的人，應該幫他去找到更多機會和比較有利的合作對象，而不是完全以市場為選擇，這是選擇合作伙伴的基礎。

    記者：那么對陳凱歌、田壯壯，他們這些年的探索又怎么評價？

    焦雄屏：每個人都一步棋，都是他當時做的一個決定。像凱歌做《無極》乃至于到后來的《趙氏孤兒》，到現在的這個《搜索》，就是他一直在調節。那我覺得壯壯，你看從《小城之春》的堅持到《吳清源》、《狼災記》，他的腳步也一直在換。所以我就對他們有兩種看法，一種就是我覺得很多內地朋友對他們不太諒解，或加以激烈的批評。那我比較持一個同理的看法，大家都在這個環境中間找尋一條出路，但是這個責任不在他們，他們也都是在制度中間的個人。因為主導的人在換，現在絕對是院線跟片商在主導，導演就需要有王童導演講的妥協或者是憤怒，你有兩種或幾種對抗的方法。大家一方面對他們有非常多的道德上的苛責，好像他們決定投向產業是一種對金錢和利益的投降。這個我就說用同理心來看，因為電影是他創作的一個方式，所以他必須在這個制度中間尋求適當的位置。但是另外一方面，我也覺得他們在改革的步驟中可能資訊有問題，決策時他可能有一些欠缺。如說對商業電影夠不夠了解，對于某一些類型電影的傳統了不了解。當他貿然投身到這里的時候，其實需要比較多的資訊，否則他的判斷力很可能就是失準。這是我期待他們會加強的地方。

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