是枝裕和的電影套票在北京國際電影節上一搶而空

1905電影網專稿 在知日《步履不停，是枝裕和》特集中，收錄了導演處女作《幻之光》海邊送葬場景的分鏡畫。像劇本一樣，分鏡畫意在參照和指導，需要有高度的可執行性，因此這一組的筆觸也十分簡單，對人物和景物的勾勒甚至有些稚拙可愛，但它們就是有本事讓人目光停駐不愿挪移。

是什么東西呢？晦澀難明，大概無法快人快語直抒胸臆。仔細想來，或許最吸引人的，是畫中小人（主角）形單影只的孤寂感。這組分鏡畫直接讓人聯想到最后成型的電影中，江角真紀子飾演的女主心中郁結難以排遣，失落神魂般跟隨大隊人馬的畫面。一隊人和一個人之間保持了值得注意的距離，她像是被落在了后面，無從依傍、無根可追。

《幻之光》海邊送葬場景令人印象深刻

畢業于早稻田大學第一文學部的是枝裕和對文字的掌控力很強，這種能力尤其蘊含在了他的影像中，波瀾不驚的閑庭信步里卻飽蘸筆墨、力如千鈞。他說“不直接言及悲傷和寂寞，而是將其表現出來”，創作的理想形式，或許是像和歌一樣審視時間、傳達感情。如果說“不言明”是短詩的基礎、格律與信條，那么觀眾喜歡是枝裕和作品的原因，或許與賞鑒繪畫“留白”的意趣近似。

第七屆北京國際電影節此次推出了是枝裕和的專題影展，導演的第一場見面會也已在今晚的百老匯MOMA舉行。不妨與我們一同回溯這位“新日本電影新浪潮”代表人物的創作歷程，捕捉浮光掠影之間的罅隙。

尋路

是枝裕和2014年組建的“分福”雖然是家電影公司，但在照片中看來，卻格外有“家庭作坊”式的親切感。墻上排列著《步履不停》等作品的海報，綠葉蔭蔽的窗外風景靜謐，還有一只充滿日式風情的不倒翁。不過最醒目的或許是導演親手所寫的毛筆字：“繼”。何以為繼？白底黑字之間方正雋永的意韻，給予人豐足的想象空間。

追尋導演創作的源流，電影不是一切的開端，紀錄片才是他的起點。大學畢業后他便加入TV MAN UNION，在此工作的經歷對他影響至深。在他的隨筆集《有如走路的速度》中，是枝裕和對于電影和電視的不同特質概括地十分微妙：“如果說電影是有樂譜的古典樂，電視就是爵士。”電影和電視作品于他而言，是在交流，而并非當下許多人都在奔走疾呼的“表達自我”。這樣的意圖或許在一開始就省去了想要聲嘶力竭傳情達意的負擔，在電影節上備受青睞。

第一部電影作品改編自日本著名作家宮本輝的小說，并獲得威尼斯電影節金奧賽拉獎，讓是枝裕和導演征程的起點一剎就被抬高。隨后改編自真實棄嬰事件的《無人知曉》推舉出了柳樂優彌，使其憑借影片中的演出成為史上最年輕的戛納影帝。《步履不停》是很多影迷倍加喜愛的影片，榮獲藍絲帶最佳導演獎和最佳女配角獎，近幾年的作品更是常常參加戛納，《如父如子》獲得戛納電影節評審團大獎，《海街日記》也入圍獲金棕櫚獎提名，《比海更深》則入圍了一種關注單元。至此為止，二十幾年的導演生涯中，他共制作了十一部影片（新作《第三次的殺人》9月日本上映，并未包含在內）。

《如父如子》獲得戛納電影節評審團大獎

似乎每位觀眾對其電影的解讀都不盡相同，但促使導演個人風格鮮明獨立的，無疑是內在細膩豐富的情感與觀察事物的獨特視角。但這些素養并非是為了拍攝電影而形成，而是他本人與生俱來的特質。隨筆集里他寫自幼對冰激凌的酷愛，兒時冷凍的可爾必思（乳酸菌飲料）成為難以忘懷的美味，這樣的場景隨即化用在《比海更深》中，顯得格外真實而富有情趣。9歲搬家前在院子里撒下波斯菊的種子，在拍攝《奇跡》時看到熊本破敗住宅院落中盛開正烈的波斯菊，他瞬間想起自己的童年，便萌生捕捉“處在當下之外”的鏡頭之意。是枝裕和視野的聚焦落點很有意思，他總是能在尋常家事里發掘到常人未曾深思，卻能夠與之產生強烈共鳴的一幕。

但若說導演的格局只重在家庭倫理、代際關系，又不完全準確。無論是在電影電視作品，還是在感情充沛的隨筆集中，他都展現出對世界時事以及社會問題的敏銳思考。紀錄片出身的經歷訓練出他積極發聲的責任感與邏輯清晰的思辨能力，但放之于電影，則變成了一種默然旁觀并忠實跟隨且如實呈現人物神情、動作變化與心境起伏的承載力。拍攝那些“落在后面”與真實生活對峙學習自處的人們，將他們的陰暗面與缺陷毫無袒護之心平鋪呈現，但并不將角色放置于道德高地進行審判，類似“紀實”的寬厚氣度自然也會使觀眾產生親近感。沒有唏噓慨嘆的戲劇化劇情，人物情緒才是能在幽僻之處掌控全局的支點。往往看完之后覺得什么都沒有發生，但意境呼之欲出，余音繞梁。

要素

“訊息”是刻意灌注的內容，而詩應是無意識的產物。在是枝裕和的電影中，有一些反復出現的要素被納入密切關注并希望進一步探討的范疇。它們或許來自于導演內心難以言明并闡釋的情結，是海平線下不為人所見的冰山。

逝者

已經故去的人在導演作品中所占的分量，甚至要重于主角。《奇跡》里小田切讓曾說：“這個世界也需要無用的東西，什么都有意義的話，不是叫人喘不過氣來嘛。”一席話在無意之中，論證了“無用”是必要的產物。同樣， “缺席”作為一種存在，擁有不可忽視的力量，而且擲地有聲。很多時候是枝裕和作品中毫無影像的逝者并未消散湮滅，他們的陰影深刻而綿長地滯留在家人身上，依然占據主導地位，如同瘋長的苔蘚。

《幻之光》里不能理解前夫為何突然自殺的由美子生活軌跡因此發生重大轉折，《下一站，天國》帶有些許魔幻色彩，主角是天國的死者。受到奧姆真理教影響而生的《距離》，視線對準犯罪者的家人，他們殘存的記憶如同印章；《步履不停》里的長子因搭救溺水兒童而去世，但這件事所帶來的重創盤亙不去，母親（樹木希林 飾）依然年年邀請被救的人來家中祭奠；《海街日記》中的父親一開場就已去世，關于這個人物的過往，全部是由四個女兒的回憶拼湊而出，在人物時常失語的狀態里，清晰可見“父親”對他們人格形成的影響。《比海更深》中看似決絕超然的母親，其實并未清理掉丈夫的全部遺物。

《步履不停》里的一家

為何總是描述“死亡”？導演自己的說法是：“日本沒有絕對的神，取代而之的大概就是死者吧。有句話叫‘無言面對列祖列宗’，要活得一生無愧，就需要‘死者’的存在。”他以死亡為參照反襯出生存者的狀態，一段時間特別迷戀人在服喪期間百味雜陳的感受。人物的成長如同澆灌植物，滲透在精神土壤里的變化其實非常抽象，也難以在形成過程中就有所察覺，總覺得并無新芽蔓生，過程徒勞，但其實點滴都有回響。在是枝裕和影片中看到如同植物生長一般的人，也是很有意思的事。

孩子

除了逝者，孩子無疑是他的作品中另一重要的元素。《無人知曉》里的四個棄兒，《奇跡》里天各一方的兩兄弟，《步履不停》里需要面對繼父與其家庭的小正太，《如父如子》中被抱錯但一直努力討父親歡心的慶多等都是非常出彩的人物。事實上孩子活潑好動，很難順服地遵從指令而去完成“表演”這一復雜行動，所以是枝裕和拍攝孩子的方法很令人稱道——沒有劇本，他現場給孩子們口頭傳達臺詞。他喜歡展現孩子，或許很大程度上與喜歡展現氣氛尷尬微妙的重組家庭有關。《海街日記》中廣瀨鈴出于好奇，也采用了無劇本拍攝的方式。

《海街日記》中的四姐妹

這讓與是枝裕和合作的老戲骨橋爪功先生也表示很羨慕。不過付出的代價，是要與孩子們積累信任、培養默契，在現場會花費更多時間磨合。即便是試鏡，也并非照本宣科排練，而是設置一個固定情境，觀察他們的臨場反應。沒有表現出理想狀態也沒關系，天真爛漫且毫不世故，大概是導演最想要的。《奇跡》里的旺志郎就是這樣定角，他給是枝裕和帶來很大驚喜。

母親

“母親”這一形象在導演近幾年的作品中愈加鮮活明亮。而提及詮釋“母親”，先后與是枝裕和合作多次的樹木希林功不可沒。無論是在采訪還是在文集里，是枝裕和也毫不掩飾自己對于這位珍寶級女演員的崇拜。她在《步履不停》中塑造的“母親”狡黠洞悉一切，又固執念念不忘失去的長子，令許多人印象深刻。被視為《步履不停》續篇的《比海更深》，她同樣貢獻了很多金句。小心翼翼試探兒子前妻（真木陽子 飾）詢問他們是否還有可能的片段，含有期待又忐忑不安的眼神極其到位，即使是沒有正面特寫，她也能用佝僂的背影來演戲。

或許是出于“沒能為母親做些什么”的懊悔，是枝裕和電影中的母親形象總是分外飽滿親切，沒有虛擬人物的生澀感。塞巴斯蒂安電影節上，一位海外觀眾看完后問導演：“您為什么這么了解我的母親？”挖掘個人內在的體驗但獲得普遍共鳴，對于導演來說，是意外之喜。

在面對“小津接班人”的頭銜時，是枝裕和總會顯得很無奈，他認為自己從成瀨已喜男的影片中學到更多拍攝人物與空間的方法，并沒有考慮小津。此外他的父親曾在臺灣生活，看到侯孝賢和楊德昌的電影時，是枝裕和有一種油然而生的親切感，因此也深受這兩位導演的影響。不過《步履不停》劇本是在他拜訪“茅崎館”（小津曾長期駐扎的古老旅館）時所寫，他的作品很難與小津的作品徹底分隔開來。

他的電影里有閑庭信步、拾級而上的臺階，充滿日式風情的庭院、波瀾壯闊的大海與最為瑣細的生活場景，像是每個人的平常一日倒映在大銀幕上，但卻不覺得乏味冗長，反而回味甘冽。新作內容是圍繞殺人案的法庭題材電影，與過往作品大相徑庭，似乎是另一個征程的起點，令人期待。