李安柏林對談是枝裕和

1905電影網專稿 “請不要相信導演們在舞臺上對自己電影作出的任何解讀，那都不是真的。”——李安

柏林電影節七十周年大慶，專門舉辦了一個名叫“On Transmission”的單元，邀請來自世界各地、與柏林電影節淵源頗深的七位名導演舉行對談；對談的對象則由他們自己選擇，往往是另一位在創作上和他們有所聯系的導演。在對談前后，還會放映這兩位導演的一部作品。光從描述就不難想象，這個單元星光熠熠，克萊爾·德尼和奧利維亞·阿薩亞斯、賈樟柯和霍猛等等組合，可以說是大師班本班了。

但是要真從咖位上算，最厲害的組合還得算李安和日本導演是枝裕和。兩個人合起來算，歐洲A類電影節的大獎拿了五尊（李安兩尊柏林金熊，兩尊威尼斯金獅，是枝裕和一尊戛納金棕櫚）。無怪乎柏林電影節將這兩位的對談放在最后壓場。

李安和是枝裕和的對談于27日下午舉行，由紐約林肯中心電影協會策展人Denis Lim主持。電影節并沒有給對談限定任何主題。于是，李安和是枝裕和兩個老友，就對方電影的種種細節，侃侃而談，根據對方的創作方法細心切磋，知無不言，言無不盡。

李安在對談中一再玩笑地對觀眾強調：“請不要相信導演們在舞臺上對自己電影作出的任何解讀，那都不是真的。”

“只要是優秀的電影人，可以拍出任何想拍的電影。”

盡管兩位導演都享譽國際。但是和李安早早在美國摸爬滾打，以多部英語作品站穩腳跟不同，是枝裕和大多數的電影都是在日本本土拍攝制作、完全扎根于日本的作品。直到18年憑借《小偷家族》拿下戛納金棕櫚以后，才有機會、才有信心嘗試國際合拍片。2019年他在法國拍攝、與英美著名演員合作的新片《真相》作為開幕片亮相威尼斯電影節，但是卻并沒有收獲多少水花。

是枝裕和拍攝法國片《真相》

是枝裕和在訪談開頭就提到了自己用外語拍電影不能得心應手的問題。是枝裕和說，第一部真正震動他的李安作品是改編簡·奧斯汀同名小說的英美合拍片《理智與情感》。他第一次看的時候簡直不敢相信，一個亞洲導演拍了這樣一部如此歐洲的電影；他無法想象，李安用何種高明的方式克服了文化和語言的障礙。是枝裕和分享到，他在法國拍攝《真相》的時候，就感到非常困難。和他合作的演員是凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什這樣的法國國寶級演員，以及伊桑·霍克這樣的美國大咖。

為了這部電影他在法國待了半年，是枝裕和既不會說法語，也不會說英語，他全程都是用日語執導，依靠翻譯才完成了工作。他在開拍之前就向李安請教，因為在他心中，連是跨文化拍攝第一人。當時李安說對他說，要相信自己，不管怎么樣一定能成功。

《理智與情感》令是枝裕和深受震動

李安被是枝裕和一頓夸獎，略有靦腆地笑了笑，和大家分享了一個小故事。他在拍攝《理智與情感》的時候，其實英語并沒有那么好。有一個艾倫·瑞克曼的鏡頭，拍了好幾遍都不成功。第一條沒過，他對艾倫·瑞克曼說，“Do less！”第二條，又沒過，李安又說“Do less！”第三條，依然沒過，但是這一次李安不好意思再說“do less”了，于是他說“Do more！”艾倫·瑞克曼立即就火了，“do less”還是“more”，請導演把表演的要求和方向說清楚，否則他無法完成。于是李安非常抱歉地說：“do more less”。是枝裕和和全場觀眾都被這個故事逗笑了。

李安總結說：“像我當時那樣的英語水平，實在不算厲害。如果我能拍出這樣的電影，那么只要是優秀的電影人，可以拍出任何想拍的電影。”

李安在《理智與情感》拍攝現場

“慈悲，是日本電影中最強大的內核。”

是枝裕和在對談中分享了很多自己受到李安的地方，他當年看完《斷背山》的時候感受到，這是一部完美的、偉大的電影；他反復觀看，甚至在舉行對談的當天早上還復習了開頭，衷心希望自己有一天能拍出這樣的電影。

李安也講述了日本電影對自己藝術創作的重要影響。

他說，作為一個中國人，在成長過程中他看了很多來自好萊塢、日本和韓國的電影，無論是商業電影還是文藝作品，都對他口味的塑造，風格的形成起到了重大的作用。由于日本殖民歷史的緣故，臺灣人、臺灣影迷，受益于很多日本電影大師。尤其是臺灣第二代導演，幾乎是被日本電影滋養長大的。

在李安看來，相較于美國當時的西部片主流，日本電影是如此東方。他在對談中常常提起“慈悲”這個關鍵詞，在他看來，“慈悲，是日本電影中最強大的內核”，是那些美麗、平靜、具有無限詩意的日本電影中最突出的精神特質。“看似是自殺，其實是她對于自己最終解的自我解放。”

從兩個人的互相提出的問題不難看出，李安和是枝裕和是創作思路非常不同的藝術家。

是枝裕和電影《無人知曉》

李安一再追問是枝裕和，電影創作的初期，是否被某個具體的畫面激發靈感；一個故事的萌芽，是否來自采訪中某句具體的話；整個影片是否圍繞某種特定的情感，敘事不斷回旋，終究歸于起點；或者整個電影的拍攝制作過程中，串聯起整個故事的核心主題會是什么樣的。

但是是枝裕和面對這個李安無法放棄的疑問，顯得有些無所適從。他回憶道，如果自己試圖抓住某個畫面或者某種情緒，往往不會成功。倒是在構思時許多被忽略的細節，會在拍攝過程中被他意識到，然后不斷填充，成為點睛之筆。比如在《小偷家族》中，他漸漸發現，自己必須拍攝一幕，讓“爸爸”和“兒子”去釣魚，完成兩個人約好卻從來沒有做到的事情；再比如《無人知曉》中，哥哥把妹妹塞進行李箱，拖著行李箱穿越整個東京的孤獨場景，他在拍攝中反復揣摩，最終決定將此作為本片最重要的一幕，開啟敘事。

《臥虎藏龍》

他把這個問題拋回給李安，后者則顯得胸有成竹。李安絕大多數的作品，都有具體的靈感起源。比如《臥虎藏龍》，整個影片還沒有成型的時候他就知道，這部電影他最想拍的場景，就是女主角玉嬌龍在懸崖前的縱身一躍：“一個女孩子，毫不猶豫，縱身一躍，看似是自殺，其實是她對于自己最終解的自我解放。”他笑著解釋，自己可能是一個對于希臘神話過于癡迷的人，喜歡從某種概念生發出去，形成故事，最終翻譯成為電影的視聽語言。李安的作品，往往有非常明確的起點。

“不要做東方西方的二元分割這是非常美國的方式。”

兩個來自亞洲的導演，在歐洲的電影論壇上，面對臺下各色皮膚的觀眾，分享了自己在電影圈、在創作中關于身份問題的思考。尤其是主要陣地在美國的李安，更是對于這個話題非常有表達欲。“不要做東方西方的二元分割，這是非常美國的方式。”

李安失笑：我來自東方，我來自中國，不要跟我聊沉默。對于各種各樣的沉默，沒有人比中國人更有心得。對于李安來說，一個東方人去西部，對于電影語言的真正貢獻，在于探索關于空間和時間的電影語法；他以自己的想象，突破了關于隱藏空間、反物質的時空表達。