原標題  《十八洞村》：現代視野中的鄉村書寫

《十八洞村》海報

電影《十八洞村》不光展示了湘西風土人情，更深刻聚焦了空巢靠人、留守兒童、因病致貧、環境污染以及鄉土中國傳統生活方式的現代化諸多嚴肅議題。但是，影片主創的敘事野心或多或少地拖累了影像敘事的完成度，在充分顯現影片的創作誠意之外，也凸顯出主題表現過于直白與敘事架構尾大不掉等問題。

《十八洞村》劇照

“視差”：風景/現實的存在

沈從文筆下的湘西世界，早已成為現代中國的一處神圣的“風景”，滿目碧綠的山澗、線條曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其間令人深感無比富有。大銀幕前，無論是都市中罹患文化鄉愁的的鄉村“僑寓者”、曾經步入鄉村的“回望者”，甚或僅是慕風景而來的城市“觀光者”，多半只會沉浸在湘西村寨瑰麗景致之中，而無意觀照其間存在的貧苦。

在此意義上，《十八洞村》的首要任務便是先行彌合湘西的美景與現實之間的“視差”。為此，影片采用了多視角敘事，在其擷取的諸多人物視角中，扶貧干部王申、留守老人楊英俊對應著城市“觀光者”的身份，返鄉村民楊懶對應著返鄉“僑寓者”的身份，而王申的父親則是并不在場的“回望者”，他以在兒子話語中的不時顯影，影響王申的鄉土認知。這一處理無疑是成功的，王申用以責難楊懶的“單身狗”“最臟的屋子，沒有之一”等等時髦用語，楊英俊對家族榮譽、鄉約民俗的固守，乃至楊懶走南闖北尋找礦脈時留下的傷疤，均具備了銀幕上的敘事合法性。

正如巴赫金所言，包括日常生活與文學藝術在內的諸多社會存在，無一不滲透著“對話關系”。先前存在于沈從文等“僑寓者”筆下的浪漫化的鄉土風景與第五代導演等“回望者”鏡頭下的象征式的鄉土寓言，實則均是在時空位移作用下的主體言說，城市闖入鄉土的“觀光者”則更多地顯現出對鄉村美景的景觀消費。上述三種主體身份的單一敘事，無疑都是一種投射于表述權力之上的文化顯影，于敘事倫理維度而言，始終無助于電影創作者與接受者之間的交互生成。

進而，《十八洞村》采用的多視角敘事，令現時的“觀光者”——王申（先前辭職的扶貧干部“小龍”與王申組合成了一個完整的人物弧線，即“觀光者”于鄉土間的無從駐留），曾經的“僑寓者”——楊英俊、楊懶，以及不在場的“回望者”——王申之父，均享有通過影像敘事加以自我言說的同等話語權。尤其是楊懶先前的“僑寓者”身份，令其對城市文明的認知多了一分批判，即便其在村落中游手好閑、受人鄙夷，也依舊固守鄉土，在行為動因上具備了合理性，也令觀眾對包括楊懶在內的各個人物逐步形成了“理解之同情”。

然而，在充分肯定這一敘事努力的同時，還須警醒的是，上述基于彌合“視差”的多視角敘事手法，實質上卻又使得影片對鄉村的現代化進程態度曖昧。

《十八洞村》劇照

兩難：鄉土社會的現代化進程

這種態度上的曖昧不明，首先體現在人物形象的塑造上。作為退伍軍人的楊英俊即便擁有過往的輝煌經歷，卻依然要面對孫女腦癱、家庭因病致貧的窘境，其難以接受貧困戶身份的深層原因，恰也是其自身經歷的現代化歷程與眼下廁身其間的前現代生存環境之間的心理落差。但楊英俊退伍后回歸鄉土，似乎令其更為傾向鄉村宗法制社會的生活方式。湘西山區的如畫美景，楊氏宗族中的兄長身份，加上田園牧歌式的恬靜氛圍，令鏡頭前的觀眾無形中認同了楊英俊的人生選擇，更理解了他作為留守老人的心理。尤其是影片中一處講述楊英俊護送妻子乘坐火車進城打工的閃回，凌亂的站臺，擁擠的人流，妻子被擠傷后的奮力哭喊，以至楊英俊保護著妻子逆行于進城人流中，通過隱喻式的鏡頭語法，強烈宣示人物形象乃至影片主創對城市現代生活的惶惑與拒斥?？梢哉f，楊英俊一方面不愿接受前現代鄉土生活的落后狀況，另一方面又選擇性地固守著鄉土生活中的宗法制成分，最終令這一形象始終處于一種分裂、矛盾的評價體系中，給人以古怪、“擰巴”的觀感。

其次，在情節設置層面，楊懶為其自留地不被占用而執意要求村寨修建公路時繞道而行，某種程度上是以自身對土地的眷戀——一種前現代的、鄉村宗法制的人生信條，構成了橫亙于鄉村與城市文明間溝通路徑上的話語阻抗，其象征意味頗為醒豁。但村寨之人的解決方法卻是逼迫楊懶喝“絕交酒”，希圖以民約鄉規——宗法制社會的倫理規限，來為村寨的現代化進程掃清障礙，這一在傳統/現代話語取向上的前后矛盾，不免削弱情節本身的敘事張力。尤其是楊英俊的啞巴兄長楊英連最終接受了祖上喝過絕交酒的施又成迎娶其女兒的既成事實，施又成也經由一場泯滅恩仇的縱情豪飲而被整個村寨接受正式成為宗族一員，在無形中消解了村寨民眾固守傳統倫理規約的合理性。當主持“絕交酒”儀式的村寨族長，看到時辰已過，宣布儀式解除時，現代生活情境中固守傳統倫理規約的尷尬也被迫顯露。

《十八洞村》劇照

點與面：舉重若輕還是尾大不掉？

上述尷尬的另一情節性顯現，便是楊氏族人在礦渣的廢墟上填土造田。有限的幾副臂膀面對一望無垠的礦渣與寸草不生的土地，使得這一壯舉除卻表現村寨之人對土地的崇敬與眷戀外，更多了一分精衛填海、愚公移山，甚或西緒福斯式的悲壯。然而，在楊英俊的兒子開過“挖挖機”的情節預設下，表現廢墟之上幾具肉身僅憑一己之力的有限抗爭，最終只能流于矯揉造作。

究其原因，填土造田的情節設置，除了應和脫貧致富的主題之外，表現一度身為找礦好手的楊懶的自我救贖，呼應環保主題，實則是其更為重要的敘事功用。楊懶匍匐于礦渣之上，深感造孽深重，進而以肉身之力擔荷重建田園之重，本身確乎構成了完整的敘事構形。但影片敘事卻在視點人物的點與面之前明顯失去了平衡，僅能構成楊懶個人自我救贖的情節設置，刻意被營造為楊氏宗族填土造田的共同壯舉，實質上混淆了作為個體的典型人物與作為集體的人物群像間的情節區隔，最終導致群體行為失卻了敘事邏輯。

上述情節設置上“點與面”之間的混淆與矛盾，同時也存在于楊英俊一家的故事講述上。該劇意圖講述種種社會議題，最終只得通過人物講述和幾個間離式的閃回鏡頭完成情節線索的鋪陳，影片敘事架構過于龐雜、表現主題過于多元，造成情節運作過程中的尾大不掉，成為了影片的又一遺憾。

在經歷了第五代導演的文化寓言與民俗奇觀后，中國觀眾對于大銀幕上的鄉土影像醞釀著新的期待。在此意義上，中國主旋律電影如何在真實表現鄉土的同時擁抱市場，獲得像《紅海行動》《戰狼2》等影片的成功，沉浸于“鄉土中國”敘事的中國影人又如何表現“中國鄉土”，這在“講好中國故事”的今天，仍舊是一個尚須不斷開掘的課題。（作者：趙軒，江蘇師范大學傳媒與影視學院副教授）