1905電影網訊 2020年4月28日，在知識產權國際合作的歷史進程中注定將寫下濃墨重彩的一筆——新中國成立以來首個在我國締結、以我國城市命名的國際知識產權條約《視聽表演北京條約》正式生效。

《視聽表演北京條約》于2012年6月26日在北京締結，是一項旨在保護表演者權利的國際版權條約。該條約賦予了電影等作品的表演者，依法享有許可或禁止他人使用其在表演作品時的形象、動作、聲音等一系列表演活動的權利。這一條約的締結，在完善國際表演者版權保護體系，推動世界各國文化產業健康繁榮，全面提升國際社會對表演者的保護水平，推動視聽表演者權利保護和視聽產業發展，促進包括中國在內的、具有悠久文化歷史的發展中國家傳統民間表演藝術發展，具有里程碑式的意義。

經過為期8年的等待，我們見證了國際知識產權保護的一個重要里程碑，而以北京命名更充分體現了國際社會對我國近年來知識產權事業發展的高度認可，將大大提升中國版權事業的國際地位，有利于完善中國的著作權法律制度，提高中國表演者的權利保護水平，推動中國傳統文化“走出去”。

那么，該條約生效之后，表演者將享有哪些權利？對影視行業又會產生哪些具體的影響？《中國電影報道》獨家采訪了北京天馳君泰律師事務所合伙人、天澤娛樂法創始人鄭小強律師，下面將就各個要點來為大家一一解析。

最大程度保護視聽表演的條約

在《北京條約》締結之前，有三大國際條約涉及對表演者權利的保護，即1961年的《保護表演者、錄音制品制作者和廣播組織羅馬公約》（簡稱《羅馬公約》）、1994年的《與貿易有關的知識產權協定》（簡稱TRIPS協定）、1996年的《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》（簡稱WPPT）。這三大條約都對視聽表演者提供了一定程度的保護，但都不是全面的保護。

1961年，《羅馬公約》首次以國際公約的形式明確規定了表演者享有的權利，主要保護的是表演者對其表演的錄音制品享有的專有權。

1994年，世界貿易組織通過 《與貿易有關的知識產權協定》，該協定也對表演者權利的國際性保護進行了規定，相比《羅馬公約》而言，并沒有確立新的保護標準。

1996年，世界知識產權組織通過了 《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》。WPPT規定了表演者享有精神權利和財產權利，但無論精神權利還是財產權利（“現場表演的直播權”除外），都僅針對以錄音制品錄制的表演。

上述的國際條約都對音頻表演和視頻表演進行了區別對待，對于表演者同意錄制的錄音制品，如果其他人對錄音制品進行復制、發行和網絡傳播的，則仍須經過表演者的許可并支付相應費用；而對于視聽錄制品，只要表演者同意以視頻方式對其表演進行了錄制，其他人再對該錄制品進行復制、發行、網絡傳播的行為都無需再征得表演者的同意，也無需向表演者支付費用。

2020年的《視聽表演北京條約》標志著談判了近20年的視聽表演者版權保護的國際新條約終于修成正果。條約中明確規定“視聽錄制品”定義（即指活動圖像的體現物，不論是否伴有聲音或聲音表現物，從中通過某種裝置可感覺、復制或傳播該活動圖像）的同時也規定了表演者就“視聽錄制品”享有精神權利和財產權利，在締約國之間，他人要對視聽錄制品進行復制、發行以及有線或無線向公眾提供的，都要經過表演者的許可。這些規定在視聽表演領域，為表演者權利提供了全面的保護。至此，我們可以明確一點：《視聽表演北京條約》是迄今為止對于視聽表演藝術給予最大程度保護的國際條約。

不再只保護“供耳朵聽的表演”

此前，與表演者權相關的國際條約都對音頻表演和視頻表演進行了區別對待，這些條約只保護“供耳朵聽的表演”，比如歌手的歌聲、相聲演員的說唱等，但不保護“供眼睛看的表演”，比如電影演員的形象、動作等表演，其中的原因無外乎科技發展水平、音樂/影視產業發展階段、各國相關制度、法律體系差異等。

實際上，1961年《羅馬公約》簽訂時，家用攝像機還未普及，對演員表演活動進行視頻錄制的基本上是影視公司。影視劇涉及的演員眾多，如果保護表演者視聽錄制品的專有權，就意味著即使演員已經許可出于播放影視劇的需要而錄制其表演，影視公司仍然不能夠擅自制作和銷售影視劇的錄像帶，因此，為了最大程度的保護影視產業的權益，條約沒有規定表演者對其視聽錄制品享有專有權。

在后續新條約中是否要增設保護表演者對視聽錄制品的專有權，以美國為首的國家強烈反對擴展表演者權利，其原因主要有兩點，一是美國要保護其發達的影視產業，二是國際條約僅保護表演者享有錄音制品專有權利與美國《版權法》的規定相契合。首先，美國《版權法》并不區分版權和鄰接權，其次，根據美國的《版權法》，錄音（sound recording）屬于法定的作品，也就是說錄制表演音樂作品的過程就是一種“創作”，構成具有獨創性的作品，表演者享有錄音的專有權。

而這次《視聽表演北京條約》生效，從保護“供耳朵聽的表演”的基礎上增添了保護“供眼睛看的表演”，真正彌補了對‘視聽表演’的保護不足之處。舉個簡單例子，一個A國的演員，他的表演被錄制成錄音制品和視聽錄制品的時候，B國公司未經同意，擅自進行了翻拍，并且進行了銷售，那這種情況下，在條約生效之前，A國演員有權就他的錄音制品主張侵權，但是卻不能對視聽錄制品主張侵權；而條約生效以后，他對兩者都可以主張侵權。

表演者范圍的擴大

對表演者的定義，《北京條約》擴大了表演者的范圍，將民間文學藝術表達的表演人員納入了“表演者”。

事實上，我國現行法要求對《著作權法》意義上的作品進行表演，這就在很大程度上縮小了表演者的范圍，而北京條約并不要求表演的對象是作品，亦可為民間文學藝術表達，比如民間故事、民間曲藝、民間歌謠、民間繪畫等，這便降低了表演者的門檻。不過，相對于《北京條約》將表演者限于自然人，比如歌手、演員、舞者等，我國現行法的表演者除了自然人還包括演出單位。

民間曲藝中的川劇變臉

在這種情況下，就不再區分某個民間藝術是否構成作品，而是都進行同樣的保護。這樣一來，相當于正式把民間文學藝術的表達納入了法律保護的范疇，就會進一步提高民間藝術表演者的積極性，進而能夠促使我國整個民間藝術表演事業的發展和傳承。

對于表演者權的跨境保護

我國現行的《著作權法》，已經認可表演者對他參與錄制的錄像制品享有相應表演者權，但是在涉外案件中，比如我國演員參演的影視作品，被美國公司上傳到美國網站上，表演者權利很難得到有效維護。

而《視聽表演北京條約》作為國際版權條約生效之后，就能為這個演員提供權利主張的基礎和權利保障的依據，而這也恰恰就是此次《北京條約》生效以后帶來的重大影響之一。事實上，很多國家，比如美國，根據《北京條約》的談判過程，大概率會采用法定授權確定表演者權，而這樣一個模式對其國內表演者權利的影響非常小。因為法律雖然授予了權利，但只要簽了演員的協議，就相當于自動把這個權利歸結到了影視公司或制片者手里。

但這對于表演者權的跨境保護來說意義重大。舉個例子，美國作為締約國首先得承認表演者權，那么對于某個中國的表演者來說，如果在與我國制片公司簽訂協議的時候，是對他的表演者權有保留的，當錄像成片未經授權被上傳到美國網站，他的權利在美國就遭到了侵犯，他向美國侵權主體提起訴訟的話，美國法院就需要根據《北京條約》來對中國演員的權利進行相應的保護和救濟。

表演者的“二次獲酬權”

關于表演者“二次獲酬權”的相關條例，《視聽表演北京條約》授予了表演者對于視聽錄制的表演所享有的四種經濟權利，即復制權、發行權、出租權和通過有線或無線方式向公眾提供權。只要表演者對于這四項權利予以保留，則在視聽錄制品的后續傳播中，除非使用方式屬于著作權法中明確規定的“合理使用”范疇，否則，表演者均可以向使用者主張合理報酬。即使表演者身故，只要表演者權仍處于保護期內，也就是在表演發生后五十年內的，表演者權中對應的經濟權利當然能夠被繼承，繼承人也可以相應領取報酬。

李小龍的電影表演巔峰之作都處于“二次獲酬權”保護期內

需要注意的是，由于《視聽表演北京條約》允許各締約國自主立法以規定表演者權的具體歸屬，因此，表演者是否能夠真正行使“二次獲酬權”還需要結合各國國內立法情況確認。

以我國為例，在著作權法修法過程中，對于這個問題即產生了搖擺。2014年國務院法制辦公室發布的《著作權法（修訂草案送審稿）》中，明確提出了表演者的“二次獲酬權”，其中第三十七條規定：“如無約定或者約定不明的……主要表演者享有署名和分享收益的權利。”而在今年4月30日，全國人民代表大會常務委員會所發布的《著作權法（修正案草案）》中，則沒有保留前述規定，而是沿用2010年《著作權法》的相關規定：對于視聽作品，如電影、電視劇等影視作品，相應的表演者權財產權利均歸屬于視聽作品制作者，表演者僅能夠按照其與視聽作品制作者簽訂的合同獲得報酬，不再具有“二次獲酬權”；而對于錄音錄像制品，如果沒有相反約定的，則表演者相應保留其表演者權，可以對錄音錄像制品的復制、發行、出租以及有線或無線方式向公眾提供等使用主張合理報酬。

當然，《著作權法（修正案草案）》仍處于公開征求意見階段，關于影視作品中的表演者會否享有“二次獲酬權”的問題，還需要等待修正案確定并公布后，才能得出最終結論。

對惡搞視頻說再見？

《視聽表演北京條約》第五條“精神權利”第一款中的“保護表演者形象不受歪曲的權利”頗為值得關注，其本質上是保護表演者藝術形象和聲譽的權利。實際上，我國現行的《著作權法》第三十八條就有類似的規定。在條約生效后，會進一步提高人們對表演者精神權利的認識，提高表演者對該項權利的維護意識，從而加強對該項權利的保護力度。類似《一個饅頭引發的血案》這種惡搞類視聽作品，通過戲仿的方式對原作品的情節、表演者形象等進行修改，如果超過必要的限度，將會涉嫌侵犯相關表演者的精神權利，即使是非商業使用上，類似惡搞視頻的制作者也應當更加謹慎。

陳凱歌作品《無極》口碑一度深受惡搞視頻《一個饅頭引發的血案》的影響

對于正常的影視評論解說類自媒體來說，如果未侵犯表演者的精神權利，符合我國《著作權法》關于“合理使用”的規定，也未違反其他規定，則可以繼續使用相關影視作品和表演者的形象。

一方面，關于表演者的精神權利，在《視聽表演北京條約》第五條第一款中，規定了“但同時應對視聽錄制品的特點予以適當考慮”，即在判斷某種使用行為是否侵犯表演者的精神權利時，應充分考慮表演者形象與現實互聯網上常見的活動的關系。目前影視評論解說類自媒體利用影視作品的畫面和表演者形象進行評說是網絡上最常見的媒體活動之一，合法的影視評說活動在客觀上會促進原作品的傳播并激發公眾創作的積極性，故在判斷是否侵犯“保護表演者形象不受歪曲的權利”時應采用較為寬松的判斷標準。

另一方面，根據我國現行《著作權法》和4月30日公布的《著作權法（修正案草案）》來看，影視評論解說類自媒體如以介紹評論某一作品或說明某一問題為目的，對影視作品中的片段進行合理范圍內的引用、未進行超過必要尺度的修改，且不會影響該作品的正常使用、也未侵犯相關著作權人其他合法權益的情況下，可以被認定為“合理使用”，不會因此被認定為侵權。

《視聽表演北京條約》生效后，對影視公司、表演者等視聽領域各方主體的跨境合作、演員簽約、作品版權收益分配等方面的影響顯而易見。于影視公司而言，需要在具體項目運作中注重把控表演者授權及表演者版權收益分配問題，避免因權屬不明而導致侵權等情形；于表演者而言，則要充分了解自身應有的各項權利，不僅要在簽約時梳理、明確相應權利的歸屬，合理主張收益分配，也要在權利受到侵犯時，及時有效地進行維護。

隨著表演這門視聽藝術越來越受到世界范圍的重視和保護，表演者的創造性和積極性無疑會被強力激發，這將大大有助于全世界視聽表演和電影、電視、戲劇藝術水準的長足進步。正如世界知識產權組織總干事弗朗西斯· 高銳所言，《北京條約》讓電影業團結起來了，并看到了表演的價值。正是這種共同的價值需要尊重和承認，讓我們克服技術上的困難，也讓我們達成一致。