原標題：吳貽弓的電影詩性和文人情懷

吳貽弓導演

在剛剛過去的第23屆上海國際電影節上，“向大師致敬”展映單元特設的吳貽弓專場備受關注。該單元展映了吳貽弓的《城南舊事》和《闕里人家》兩部佳作。在吳貽弓逝世近一年的時間點，觀影成為緬懷大師的重要方式。吳貽弓作為中國第四代導演的代表為大家熟知，同時他還是上海國際電影節的開創者。此次展映的兩部影片，透露的詩性精神和文人情懷代表了吳貽弓的導演風格，標識了他在中國電影史上重要的位置。

承繼中國電影詩性表達

在中國影壇，吳貽弓被稱為“詩情派導演”“中國詩電影風格導演”。他的作品始終立足于傳統詩歌意境，蘊含著人性和文化主題。吳貽弓電影詩性的來源，與其成長過程中飽受古典文化和傳統詩詞的浸染不無關系。從時代思潮看，詩性表達作為第四代導演的整體選擇，與上世紀70年代末、80年代初詩歌在中國文壇所處的主流位置有著密切聯系。

中國電影的詩性表達有著悠久的傳承，孫瑜、吳永剛、費穆等電影大家的作品勾勒出一條承繼的脈絡。重新審視吳貽弓的創作歷程，他與吳永剛合作的第一部長片《巴山夜雨》似乎充滿了象征意味，標志著中國傳統詩學與現實表達的歷史性匯合。

這部影片與同一時期“傷痕電影”情感激憤的控訴不同，選擇以情緒和影調營造李商隱詩中“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”的意境。影片中，激流奔涌、峭壁高聳、夜雨迷蒙等烘托人物內心的寫意鏡頭占到三分之二的篇幅。吳貽弓詩化現實的創作傾向，在此已嶄露頭角。完成這部影片后，吳永剛曾誠摯地對吳貽弓說：“就這樣下去，保持住我們的風格！”

《城南舊事》劇照

《城南舊事》是吳貽弓影壇生涯中最華彩的詩篇，將電影的詩性表達推向了高點。這部影片改編自臺灣女作家林海音的同名小說。原著散文式的文體并沒有成為電影改編的阻礙，詩性的風格更接近原著的主旨和意境，吳貽弓以“沉沉的相思”這種憂傷淡然的情緒來渲染作者對故土和童年的追憶。

吳貽弓的詩性表達在這部影片中也得到最大的實現，影片借助天真少女的眼光觀察周遭的世事變化和個體的命運變遷，細膩地保留了人物成長過程中的情感歷程和老北京的風華習俗。非戲劇化、非情節化的敘事與情感化、心理化的表達，構成了融洽的藝術效果。

長期以來，批評界不斷有學者將《城南舊事》與費穆的《小城之春》進行對比。兩部影片在其所處的時代都似“異數”，像隱居者偏安于世界的一隅，很難歸入任何一個群體或者“主流”；兩部影片又都誕生于思想、文化更迭變化的時代，與時代的脈搏相呼應。費穆與吳貽弓，都致力于營造一個帶有傷感氣息又遠離現代城市或社會的文化空間。他們超越了所處的時代，積極進行帶有民族特征的中國詩意精神表達。

詩化現實和文人情懷

吳貽弓在中國電影的傳統中不僅繼承了詩性的表達，而且繼承了中國電影的文人情懷。《闕里人家》是吳貽弓導演生涯后期的代表作品。在影片中，吳貽弓有意回避了自己所擅長的詩性敘事和散文式結構，轉而刻意強調情節的連貫性、因果關系，突出人物性格和符號化的人物關系。

《闕里人家》很容易讓人聯想到中國電影中迄自《孤兒救祖記》的家庭倫理劇傳統，通過祖孫四代之間欲說還休的情感糾葛，投射到改革時期關于“傳統”與“現代”的現實思考上。影片傳達的主旨，與費穆在《天倫》《孔夫子》中發起的思考也有著極強的共性。承載家國和社會之思，大抵是中國文人電影最鮮明的特征。《闕里人家》的確也顯現了吳貽弓熔鑄在其中的文人情懷——關注社會現實和承擔家國責任。

《闕里人家》劇照

如果說在美學風格上，《闕里人家》與之前的作品存在較大的斷裂，那么在作品內核上，吳貽弓的影片一直存在著對現實的關注和社會責任感，只不過其中的現實都是詩化的現實。《巴山夜雨》借助航行在川江上的客輪，將“文革”的社會現實轉變成詩意化的象征；《城南舊事》的改編，正值《告臺灣同胞書》發表的時間點，吳貽弓通過強化原著中的離愁情緒，將祖國和平統一問題詩化為鄉愁的隱喻；《闕里人家》則把改革當中遭遇到的傳統與現代、民族與世界、固守與革新等二元對立的問題具象為父子關系。

在創作領域，吳貽弓導演是中國新時期“詩電影”的重要代表人物，承繼和發展了中國電影詩化表達的傳統。從電影歷史進程看，他是第四代導演的領軍者，也是中國電影史上承上啟下的重要導演。導演身份之外，吳貽弓還是一位電影事業家，長期以來擔任電影系統和文聯的各種領導職務，為中國電影事業的發展貢獻了畢生的精力和心血。