原標題：許鞍華電影“北上”啟示錄——國產高概念電影傳播探索

香港導演許鞍華獲得第77屆威尼斯電影節終身成就獎。最近，她的新片《第一爐香》放出大量宣傳物料，不僅演員為全明星陣容，編劇、攝影、剪輯、美術、聲音等技術團隊也都是電影行業的頂級配置，媒體引流的同時賺足了觀眾期待。影片根據張愛玲的同名小說改編，表面是一個紙醉金迷的愛情故事，實際通過民國時期香港上流社會的社交場景，細膩刻畫情感、欲望、舍得等思辨主題，并以此窺視滬港雙城的地緣歷史關聯和香港的人文風貌，展示豐富復雜的文化內涵。

許鞍華導演是香港電影新浪潮的代表人物，縱觀其創作歷程可以發現，極致類型美學與深度人文關懷是其作品最顯著的兩個標簽，這不僅是香港電影傳達“港味”的秘籍，也是目前中國電影工業期望實現的電影美學發展形態，新主流電影的創作范式即是建立在此基礎上。以產業化思維來看，電影創作的目標是通過傳播實現經濟價值和文化話語建構的功能，因此，如何對電影進行有效區分并實現分眾傳播，一直是我國電影傳播領域的核心命題之一。

產業化改革之前，國內習慣將電影按照商業片、藝術片和主旋律影片的三分法做出形態區別；隨著我國電影產業化改革和香港導演集體北上發展，類型電影的美學概念與制片模式通過合拍片與內地電影產業接軌，逐漸成為電影產業的生力軍。當下，我國電影產業化進程取得了令人矚目的成績，電影美學和電影傳播等領域也相應出現了新變化，三分法或簡單的商業類型化區分，已經不能恰當概括影片差異，因此需要新的區分方式和傳播路徑對此進行補充。

以許鞍華“北上”之后的代表作品《姨媽的后現代生活》《黃金時代》《明月幾時有》三部影片為例，很難將它們概括為某種類型或者單純的藝術片，而這些影片又具有典型的商業制作發行模式。《姨媽的后現代生活》在美學表現上雖然是類型化的，但敘事性遠優于好萊塢類型片，同時帶有鮮明的作者烙印和女性主義特征；《黃金時代》打破鏡頭內外的雙重時空，實驗性比商業性更強，甚至因此造成部分觀眾的理解障礙；《明月幾時有》具有典型的主旋律價值訴求，以明星卡司為傳播基礎，但沒有采用類型化創作，而是詩意展現戰爭題材與戰爭中的英雄人物群像。這些影片豐富了國產電影的美學表現形態，具有鮮明的民族化審美特征，也為國產電影的產業化創作提供了一條新的思路，即高概念電影。

高概念的定義來自于上世紀80年代美國電視行業，后也被電影領域廣泛采用，可簡單理解為形式簡潔、敘述有效，投資回報率較高且具有典型標簽化賣點的作品。其核心內涵在于強調制片、宣發等產業領域的優勢，嘗試建立一種行之有效的傳播路徑，實現電影的商業價值，這一思路與我國電影產業化發展指導意見非常符合。高概念電影的意義對于影片創作來說，消解了商業定位與類型美學之間的必然聯系，是一種更加成熟的產業思維。任何題材和表現形式的作品，都可以通過產業化的推廣流程，實現市場投放和投資回報。高概念電影用傳播效果本位思維取代了傳播者本位思維，也更加符合新媒體時代的媒介與用戶特征。

高概念電影是一個產業概念而非美學概念，因此，可以將其無差別運用于電影作品的產業化推廣，與業界按照影片美學形態來進行細化分類形成互補。近年來，大量具有鮮明文藝片特征的國產影片采取了高概念制作和宣發方式，積極參與市場競爭：例如畢贛導演的《地球最后的夜晚》，賈樟柯導演的《江湖兒女》，王小帥導演的《地久天長》等等。這些影片的藝術質感和作者風格，很難用類型或者商業進行歸類，而將他們與高概念制作發行思維結合，才能在口碑和票房兩個方面都取得比較好的市場反響。

此外，這種傳播效果本位的制片發行方式，也適用于紀錄片的產業化：成功案例包括《我在故宮修文物》《掬水月在手》《舌尖上的中國》等。另一方面，全國藝術電影放映聯盟針對非類型電影的發行放映有諸多優惠政策，形成良性扶持。其意義一方面認識到了在電影產業化發展進程中，分眾審美為藝術電影提供了廣闊的下沉市場，鼓勵非類型電影創作；另一方面從產業角度，保證非類型電影有足夠的市場競爭渠道和穩定的生存空間。

從國產電影的美學發展歷程來看，類型電影是電影產業化改革的后起之秀，在票房大戰中占據相當優勢。但保證整個產業健康、全面發展，依靠單一美學特征顯然是不夠的，作者電影、現實主義題材作品、實驗影片、紀錄片等都應當逐步參與到市場競爭中。高概念電影的傳播探索為此提供了較有價值的參考。

回到新片《第一爐香》，該片的各種特征基本符合高概念電影的概念界定。本片的小說文本采取現代文學的創作手法，但其中多處語言情節及人物設置帶有古典小說《紅樓夢》的鮮明烙印，而許鞍華則善于通過電影語言對此進行具有后現代寓言色彩的改編。對比《傾城之戀》《客途秋恨》《女人，四十》《半生緣》《姨媽的后現代生活》等導演前期作品來看，《第一爐香》的美學形態也一定是豐富多元的。市場對高概念電影的接受度，將迎來又一次有益的檢驗。（作者：趙益，系西安工程大學新媒體藝術學院副教授，碩士生導師）