1905電影網(wǎng)專稿 《氣·球》，上映后平均排片占比1%，總票房668萬，豆瓣7.8分。《小偉》，上映11天，平均排片占比0.1%，票房116萬，豆瓣7.8分。《吉祥如意》，上映4天，平均排片占比5%，票房800萬，豆瓣8.1分。

高口碑、影展寵兒、影迷熱捧，近期陸續(xù)在院線上映的文藝片或藝術(shù)片，在票房表現(xiàn)方面無法收獲與影片評價同比正向的結(jié)果，有些導(dǎo)演也急了。

《氣球》導(dǎo)演萬瑪才旦曾發(fā)朋友圈強烈呼吁增加排片，《小偉》導(dǎo)演黃梓近期也發(fā)布長文稱，把電影搬上大銀幕的這場考試結(jié)果比預(yù)想來得糟糕，并在個人社交平臺上向網(wǎng)友贈送100張電影票。

“哪怕更多一位觀眾，對我而言都是有意義的”，黃梓的這番話想必也是每一個藝術(shù)片導(dǎo)演或缺乏商業(yè)資源支持的新導(dǎo)演新作上映院線時的真實心聲。

不過，也有業(yè)內(nèi)人士提出疑議，百老匯電影藝術(shù)中心策劃楊洋就在網(wǎng)上發(fā)文表示：“作者電影為什么要求排片和票房呢？做的時候難道不是只為了滿足自己，哪里有考慮過如何與大眾溝通滿足大眾的需求了呢？因此，憑什么要求大眾和院線買賬呢？既然是藝術(shù)品，就是奢侈品，能有一個藏家欣賞你就足夠了，況且還不止一個。”

“能看懂藝術(shù)畢竟是小眾，藝術(shù)電影真的不能把觀眾人數(shù)看太重”，“對于這類個人表達的作品就不應(yīng)該有票房指標(biāo)，一旦對票房有要求，就好好用商業(yè)片的標(biāo)準去創(chuàng)作”，在導(dǎo)演呼吁排片、抱怨票房成績差的同時，也不乏有觀眾表達這樣的觀點。 藝術(shù)電影發(fā)行正在面臨什么處境？藝術(shù)電影登陸院線一定要追求排片，贏得票房嗎？藝術(shù)電影如何抵達更多觀眾？對此，我們邀請《氣球》執(zhí)行制片人王磊，《小偉》聯(lián)合制片人、國際發(fā)行合作人趙晉，資深電影宣發(fā)從業(yè)者小水，圍繞國內(nèi)藝術(shù)電影的相關(guān)問題展開一次線上討論。

1905電影網(wǎng)：你們怎么看待這些藝術(shù)片排片少的原因，以及導(dǎo)演發(fā)文求排片、求關(guān)注的現(xiàn)象？ 

王磊：其實導(dǎo)演挺無奈的。在正常的發(fā)行系統(tǒng)里，很少有導(dǎo)演出來說你要幫我排片，因為導(dǎo)演的主要任務(wù)就是創(chuàng)作，他創(chuàng)作完成了，應(yīng)該是出品方、發(fā)行方來做這個事，那就說明我們的發(fā)行系統(tǒng)是存在一些問題的。 《氣球》和《小偉》在內(nèi)容上，觀眾接受起來其實并不難，它的理解度也都是比較平易近人的。我們總是會用貓眼、燈塔數(shù)據(jù)去衡量票房好不好，但是從另一個角度來看，不需要把藝術(shù)片跟商業(yè)片一起去做發(fā)行比較，我從來沒有覺得藝術(shù)片或文藝片遇冷了。

賈樟柯、王小帥導(dǎo)演他們此前的片子賣到5000-7000多萬，怕也是到頂了，《白日焰火》1個億吧，《南方車站的聚會》也是一個相對類型化的文藝片，賣了2億，他們已經(jīng)極盡竭盡全力地調(diào)動各種資源配合發(fā)行，但是你看，天花板是在那里的。如果按30、40塊錢一張票，把1個億折合成觀眾，也就大概200、300萬的觀影人數(shù)，所以藝術(shù)片的受眾整體上是不多的，整體基數(shù)是有限的。

那么導(dǎo)演呼吁排片有什么用呢？在我看來，只是多了一支物料吧，它并沒有本質(zhì)地改變什么，呼吁也改變不了什么。

我是跟著《氣球》走了發(fā)行的，我們已經(jīng)窮盡所有的可能性了。問題是什么？市場上，商業(yè)片都沒有很好的把大盤拉起來，藝術(shù)片的排片和觀眾的分流也會變小。所以不能單一只看藝術(shù)片，要綜合考量整體市場。

電影市場經(jīng)過了這么多年的發(fā)展，商業(yè)片只是把市場中應(yīng)該有的觀看需求的存量進行部分釋放，但是我們觀看的剛性需求還沒被完全釋放出來，所以從培養(yǎng)觀眾的角度來看，商業(yè)片更需要培養(yǎng)觀眾，尤其是在存量觀眾之外，培養(yǎng)更多的新觀眾。

我們國家還有不少人，一年一場院線電影都沒有看呢。只有商業(yè)片的市場更好了，商業(yè)片的觀眾培養(yǎng)得足夠好，我們的藝術(shù)片的生存空間也會跟著擴大，因為天花板提高了。

我并不認為《小偉》發(fā)行很差，目前突破100萬了，相對商業(yè)片這不算什么，但是想想還有很多電影都無法抵達院線，它已經(jīng)有3萬多觀眾去電影院看了，比起很多片子來說不錯了。

趙晉：中國電影市場是一個高度市場化的電影市場，受供需關(guān)系很大影響，文藝片排片低的本質(zhì)，簡單來說確實是因為沒人看，很多導(dǎo)演都在求排片，但是實際上排片排上去了，上座率不一定高。

是什么造成了這個事實？一方面是文藝片本身的宣發(fā)力度，它的宣發(fā)經(jīng)費遠遠少于商業(yè)片，所以在宣發(fā)這個口上觸達到的觀眾就很少。其次，觀眾去電影院更多是把電影當(dāng)成一種娛樂性消費，他們更愿意看喜劇、懸疑、犯罪這種強類型片，去電影院不是為了在智識、審美上有所增長或者反思，還是去享受一種電影快感，很多文藝片也確實不具備這種東西。

近幾年看到很多國內(nèi)電影節(jié)一票難求，很多片子在北京、上海放可能票就是秒空，但同樣的片子到了比如我今年去的西安，絲綢之路國際電影節(jié)，這些票可能就只賣出了百分之十，百分之二十，所以文藝片上映別說下沉到三、四線城市，在省會城市，去看這類電影的人就不多，這確實是一個現(xiàn)實。

小水：我沒覺得有受到冷遇，口碑那么好，關(guān)注的觀眾都盡可能地去看了，只能說是沒有擴展出更多的外延受眾而已。

排片本身是一個相對技術(shù)性的工作，很多時候排片多也沒什么意義，最準確的排片是剛好排多少場，多少場都有合適上座的觀眾。

導(dǎo)演自己的片子肯定是心頭肉，求排片非常正常。但排片之后其實是需要宣發(fā)整體能匹配上，排了因為宣發(fā)匹配不上，幾乎沒有觀眾其實也是一種資源浪費。 

1905電影網(wǎng)：怎么看待藝術(shù)電影就是小眾，不必要求太多排片，藝術(shù)電影不要追求賺錢，要賺錢就要尊重商業(yè)片創(chuàng)作規(guī)律等這類來自觀眾普遍的看法？

王磊：這些觀點肯定是錯的，太極端了，對導(dǎo)演來說他不是做發(fā)行的，他肯定希望自己的電影被更多人看到。主要問題還是我們的市場發(fā)行環(huán)節(jié)和渠道的成本太高，不是特別有效，我們的院線內(nèi)容供給方面還存在不足。

趙晉：電影是一個耗費大量資源和金錢的藝術(shù)，在今天這個非常精細化的時代，任何的一種投資從長遠來看，肯定是要滿足一種平衡，比如說不可能投500萬去拍個藝術(shù)片，最后就收回來100萬。藝術(shù)電影就必須小眾，不用收回成本，這些說法都太理想化，或者說是不切實際的。

作者電影或者藝術(shù)電影，它跟類型片的區(qū)別就在于創(chuàng)作者優(yōu)先，它不是先考慮到觀眾，而首先是自己那個很特殊的表達，但商業(yè)電影和類型片一定先是服務(wù)于觀眾，從創(chuàng)作端來看，這是有一個本質(zhì)區(qū)別的。從某種意義上來看，這個問題也是個偽命題，因為作者或藝術(shù)電影一定程度上是背對觀眾的，它的定義跟收支沒有相關(guān)。

現(xiàn)在更大的誤區(qū)是在于有那么多人都認為自己可以拍藝術(shù)片。比如說在一些歐洲國家，會通過公共資金的委員會來審核導(dǎo)演的履歷或者一個項目的履歷，再決定要不要給這個項目投錢，那我們國內(nèi)沒有這種機制，所以在藝術(shù)片創(chuàng)作上就出現(xiàn)很多偶然性。

1905電影網(wǎng)：分線、專線、長線放映是藝術(shù)電影發(fā)行的重要渠道之一，《掬水月在手》就通過藝聯(lián)專線放映，收獲不錯的票房成績。你們在做宣發(fā)時會考慮跟藝聯(lián)合作嗎，目前國內(nèi)藝術(shù)院線的建立還有什么問題？

王磊：主要問題還是在于抵達觀眾的問題，專線或長線放映都是需要有資源的，誰去組織觀眾？誰去指導(dǎo)排片？放了，沒有做宣傳也是沒有人看的，放了沒有人做解讀和引導(dǎo)，也是沒有人看的。

另外，現(xiàn)在我們的影院形態(tài)太單一，簡單來說大部分都在商場。如果每個地方都有類似中國電影資料館藝術(shù)影院，以高級社區(qū)為中心的百老匯電影中心，或者從地產(chǎn)學(xué)概念來看，每個城市都有一兩個影院+餐廳+酒吧這類不在商場里的復(fù)合型業(yè)態(tài)，那樣我們的藝術(shù)院線才能真正有效建立起來，同時片量供應(yīng)也是個問題，我們有那么多藝術(shù)片支撐所謂的“藝術(shù)院線”嗎？

趙晉：藝聯(lián)也是在一個摸索階段，現(xiàn)在藝聯(lián)對這些加盟的院線更多是一個指導(dǎo)性的排片，這里就會有一些尷尬的情況，因為這些電影比較缺乏宣傳，雖然質(zhì)量很好，但是就沒有人來看，長線發(fā)行還是要解決如何去找到觀眾的問題。

法國就有非常完整的影評體系，一個文藝片評價一出來，有些電影院就會排，有些電影院不會排，有非常固定的受眾，這是一個相當(dāng)長的文化傳統(tǒng)培養(yǎng)出來的模式，但是現(xiàn)在國內(nèi)沒有這個模式，所以尋找那部分觀眾是困難的。

其實很多時候我們都在做無效的宣發(fā)，因為受眾群很少，也很難精準找到那個人群，其次就是國內(nèi)人口基數(shù)大，做宣發(fā)時效率容易變得低，有些文藝片票房好，或者做“破圈”了，可能就是宣傳打?qū)α它c吧。

長線放映是重要的，比如很多文藝青年要上班，如果一個片子只是上映一周，這群想看的受眾就看不到，所以長線放映在邏輯上是對的，排片要更均勻一些，但也不是一上來就跟商業(yè)片一樣，第一天就爭取20%排片，然后慢慢變少，藝術(shù)片要有更均勻、更有效的排片，不過以目前情況來看，這種方式還是會讓很多影院為難。

1905電影網(wǎng)：網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)在也成為藝術(shù)電影面對觀眾、獲得收益的新平臺，像《春江水暖》《春潮》這種直接采取單片付費的模式線上發(fā)行，是不是更適合小眾藝術(shù)片，你們會傾向這種操作嗎，或者堅持就要上大銀幕？

王磊：電影畢竟是大銀幕藝術(shù)，我們也離不開大銀幕，我不認為網(wǎng)絡(luò)興起之后大銀幕會消失。長遠看來，互聯(lián)網(wǎng)和院線之間并不是一個強競爭關(guān)系，而應(yīng)該是一個互補市場的關(guān)系，互聯(lián)網(wǎng)反而幫我們培養(yǎng)了很多觀眾。 互聯(lián)網(wǎng)平臺有很多資源，有巨大的片庫，像抖音一樣，你只要看我1個視頻，你就會看其它10個視頻，這是一種規(guī)模和算法效應(yīng)。所以我們的觀看需求量是巨大的，但是始終沒有得到有效釋放，網(wǎng)絡(luò)平臺的出現(xiàn)，讓觀看需求路徑變得直接，也容易，怪物片等網(wǎng)絡(luò)電影也豐富了院線電影較為缺乏的類型內(nèi)容，我始終認為網(wǎng)絡(luò)會跟電影融合成一個重要的生態(tài)。

網(wǎng)絡(luò)平臺和院線也不會產(chǎn)生根本性的沖突，只是釋放了不同產(chǎn)品的需求，要看大銀幕的還是會去看大銀幕。

趙晉：網(wǎng)絡(luò)平臺對文藝電影確實有特別大的幫助，在15、16年，《路邊野餐》、《老獸》那批文藝片出來的時候，給予最大支持的就是愛奇藝、騰訊這些平臺，它們以一個非常不錯的價格買了這些文藝片，也讓這些電影能夠更廣泛地被觀眾看到。

直到今天，《春江水暖》選擇這種發(fā)行模式，某種意義上也是因為院線宣發(fā)門檻比較高，結(jié)果不一定會好，在愛奇藝發(fā)行獲得的收入相對是更穩(wěn)定的。如果在院線發(fā)行，要做DCP（Digital Cinema Package，數(shù)字院線文件包）和落地物料等，這些費用可能就要幾十萬、甚至上百萬，新媒體發(fā)行其實是把這部分的費用壓縮掉了，又可以通過網(wǎng)絡(luò)和新媒體的形式去做，是一種非常有效觸達觀眾的方式。

但是對導(dǎo)演來說，電影總是為了電影院而制作的，想上院線無可厚非。大家一般都會有誤區(qū)，覺得去電影院就是去看那些特別爽，特別炸的特效大片，但是平時看藝術(shù)電影的觀眾都知道，電影院提供了一個注意力高度集中的環(huán)境，能夠在銀幕上體驗到視聽方面更細膩的變化。

不過新媒體的普及，也讓更多三四線城市的觀眾更容易看到藝術(shù)片，這也很重要。去年疫情期間，《春潮》線上發(fā)行是很成功的，在大家都沒有辦法去電影院的時候，它讓更多人看到，甚至可能很多原來不是看《春潮》的受眾也去看了這個片子。從長遠來看，網(wǎng)絡(luò)跟院線肯定有競爭，作為一個藝術(shù)電影愛好者，在這方面確實也感到很矛盾。

小水：這只能是個補充形式吧，越是小眾或者越是作者性強的作品，其實越需要大銀幕的觀影方式。線上作為傳播上的便捷方式，的確提供了一點可能的補充，但其實線上同樣需要推廣才真的能起量。

1905電影網(wǎng)：藝術(shù)電影抵達觀眾的出路在哪？宣發(fā)重點應(yīng)該放在哪，才能精準打透觀眾群體？

趙晉：關(guān)于藝術(shù)片的出入問題還是挺難的。我在法國生活過，現(xiàn)在回來做制片，發(fā)現(xiàn)法國實在太特殊了，這個國家有一個非常長的培養(yǎng)藝術(shù)片觀眾的基礎(chǔ)，法國院線對于電影的多樣性有很多保護，受教育的精英階級也比較強大，但是全世界只有一個法國，縱觀歐洲其它國家，也不像法國一樣有那么好的藝術(shù)片市場。

法國之所以能夠把藝術(shù)電影的受眾培養(yǎng)起來，很大程度上也是因為法國是自上而下把電影視作一種藝術(shù)，全世界的其他國家，包括像意大利、德國，電影還是一個所謂的消費品和娛樂商品，在這個前提下，大眾喜愛去看類型片，喜愛去看商業(yè)電影，這是無可厚非的，也不可能所有國家都能像法國那樣，中國也更不可能。

我現(xiàn)在也在做國際發(fā)行，那些很藝術(shù)的片子，賣到歐洲主要也就賣給法國，其它國家還是非常小的受眾，大家一直有個誤區(qū)，不是說國外就都很好，就比中國好，國外的藝術(shù)片仍然是小眾的。 不單單在觀眾端解決問題，還有投資端，拍電影要追求收支平衡，收支平衡良性發(fā)展才有可能會有更多藝術(shù)片出來，同時也需要國家出臺更多扶持政策，允許有這么一部分電影豐富一個國家文化的多樣性，另一方面希望影迷受眾的這個雪球能越滾越大吧，文藝片的宣發(fā)渠道也能夠越來越完善。

小水：相較于10年前基本無法批量登陸大銀幕，其實現(xiàn)在還是有出路的，自主上映，藝聯(lián)專線，有多少宣發(fā)干多少匹配量級的上映，沒有預(yù)算拼口碑也能拼回來一些核心受眾。

宣發(fā)是個技術(shù)性活，每部作品本身和受眾有差別，需要具體去分析匹配，最重要的是有限宣發(fā)預(yù)算花在核心重點環(huán)節(jié)上。

1905電影網(wǎng)：從電影創(chuàng)作角度來看，會不會建議藝術(shù)片導(dǎo)演或主創(chuàng)加入明星演員、類型性、話題性等比較能夠吸引院線觀眾，滿足普羅大眾需求的電影元素，更有利于影片之后的收益？

趙晉：這個問題很復(fù)雜，如果創(chuàng)作者，特別是作者導(dǎo)演考慮增加什么類型性和話題性，這是不純粹的。但是我認為明星的加盟還是很重要的，因為明星本身有個人魅力，有可能帶動更多所謂的非藝術(shù)片的受眾來欣賞這些電影，可能有一部分人也能被培養(yǎng)成藝術(shù)片影迷。

目前國內(nèi)已經(jīng)有越來越多的明星自降片酬來參與，也許是為了有一個特別好的代表作，也許能夠去國際電影節(jié)，有各種各樣的動機，這個趨勢在國內(nèi)是越來越明顯了。

導(dǎo)演也會在使用明星這件事上有所顧慮，所謂的明星一定是在他之前既有的作品里或者在這社會公眾形象面前，有某種屬于他個人的光環(huán)，只要使用這個明星，對于片子的表達是會有影響的，有時候可能會跟導(dǎo)演的意圖和表達構(gòu)成一個非常好的結(jié)合，甚至變得更迷人，就像王家衛(wèi)電影使用的哪些明星。不過明星有時候并不能真的給一部電影帶來更高的票房，創(chuàng)作者也會越來越理性的去使用明星演員。

王磊：有些人在做這種嘗試，我從來沒有覺得類型片跟藝術(shù)片是一種本質(zhì)的矛盾，這只是創(chuàng)作手法、操作手法和表達路徑的問題，如何去選取，這是作者本身要堅持的。

投資人、出品人跟創(chuàng)作者的考慮不一樣，我一直認為我們的年輕導(dǎo)演在前兩三部作品都要保持一定低成本的創(chuàng)作姿態(tài)，不要與資本靠太近，這樣作者才能獲取一定的創(chuàng)作表達空間，而不是一上來就玩得特別大，如果你的“表達”和“手藝”都不夯實，基本功都沒練好的話，盲目跟上資本，可能就玩脫了，甚至把你的創(chuàng)作生命給玩掉。

現(xiàn)在市場也開始逐漸去辯證這樣良性的創(chuàng)作，拍的不好的，光靠堆明星資源，宣傳資源，也逐漸不是特別有效，還是需要去講一個好故事，能夠跟大眾共情。