島主說(shuō)

今天是貝納爾多·貝托魯奇80歲誕辰。之前我們?cè)?jīng)寫(xiě)過(guò)他的兩部作品《末代皇帝》和《戲夢(mèng)巴黎》，但關(guān)于這位大師其實(shí)還有許多值得討論的內(nèi)容。比如他的作品魅力到底在哪里？我們從他的作品中除了革命性還能解讀到什么？我想情欲一定是一個(gè)繞不開(kāi)的話題，那今天不妨就從他作品中的情欲開(kāi)始聊起，一起來(lái)看看為什么他鏡頭下的情欲會(huì)格外迷人。

作者：維夢(mèng)河

唯有影夢(mèng)滿銀河。

今天是這位名留影史的意大利大師級(jí)導(dǎo)演——貝納爾多·貝托魯奇的80周年誕辰。距他離開(kāi)我們已經(jīng)過(guò)去了兩年，生命的消逝并不代表靈魂的隕落，貝托魯奇留給我們的電影，永遠(yuǎn)都是他生命的延續(xù)。

他曾說(shuō)：“我的電影就像是一場(chǎng)獨(dú)白，我總是講述自己的內(nèi)心世界。”作為一個(gè)電影詩(shī)人，他曾經(jīng)也是一個(gè)“背對(duì)觀眾”的導(dǎo)演，在電影《同流者》（1970）上映之前，他認(rèn)為自己不需要和觀眾的交流。但畢竟，電影是一群人在兩個(gè)小時(shí)的黑暗中的一場(chǎng)精神狂歡，當(dāng)我們看同一場(chǎng)電影的時(shí)候，就進(jìn)入了同一個(gè)夢(mèng)境。作為一個(gè)導(dǎo)演，必要性的開(kāi)放自我，才能讓觀眾進(jìn)入自己的電影世界。貝托魯奇在后來(lái)的電影生涯中，做到了傾聽(tīng)。

在拍攝《巴黎最后的探戈》（1972）之前，他讓馬龍·白蘭度觀看了已經(jīng)公映的《同流者》，然后從法國(guó)搬去馬龍·白蘭度美國(guó)的家，與他討論劇本。《末代皇帝》（1987）后期配樂(lè)工作中，他與坂本龍一的合作能夠趨于完美，也得益于坂本龍一和音響師比爾·羅的諸多建議。他們所擁有的合作者和觀眾的雙重身份所持有的看法，使貝托魯奇的電影更加完整。

作為一個(gè)觀眾，對(duì)我來(lái)說(shuō)印象最深刻的是，我第一次“看懂”情色電影，是看的貝托魯奇的《戲夢(mèng)巴黎》（2003）。“看懂”的意思就是，能看懂他們?cè)谧鍪裁础＿@部講述一對(duì)孿生姐弟和一個(gè)美國(guó)青年之間關(guān)系混亂的情色電影，曾經(jīng)讓中學(xué)時(shí)代的我面紅耳赤。我第一次知道，原來(lái)這種事情也可以拍得這么美。伊娃·格林放蕩不羈的魅惑與性感，在貝托魯奇的鏡頭之下變成了情欲的化身。從《巴黎圣母院》到《祖與占》，從《法外之徒》到《戲夢(mèng)巴黎》，法國(guó)人偏愛(ài)二男一女的愛(ài)情故事，而貝托魯奇善于捕捉各個(gè)地域的情欲象征。

“情欲”的風(fēng)格化在如今已經(jīng)變成了貝托魯奇電影中的一大標(biāo)志，他的電影從來(lái)不缺乏情欲的描寫(xiě)。在《末代皇帝》中，小皇帝溥儀在紫禁城里吸吮他乳母的乳房，帶有渴望的性暗示，這種畸形的戀母情結(jié)反射了他不正常的成長(zhǎng)環(huán)境，他在白色帷幕之間與太監(jiān)們的嬉戲玩耍，包裹著同性戀意味的淫樂(lè)氣息。從生身母親和乳母的離去、被妃子離婚、皇后墮落離開(kāi)，溥儀的欲望本體都離他而去，具有東方色彩的悲劇性也體現(xiàn)在此。

但在他的電影中，情欲并不代表墮落的生活，意大利貴族式的奢靡氣息也并未出現(xiàn)。電影生活中人物的思想和倫理的禁忌，都會(huì)變成頹靡生活的絆腳石。電影人物自由的思想通常會(huì)使他們變成反叛者，但在生活之中卻容易被時(shí)代洪流所吞噬。

作為一名意大利共產(chǎn)黨員，貝托魯奇的“紅色”革命情結(jié)在他的電影中不難發(fā)現(xiàn)。他的電影大多都會(huì)有一個(gè)具有政治性或社會(huì)性的主題，他的人物都具有一種內(nèi)心反叛卻不知如何去做的迷茫和搖擺不定的心態(tài)，或許這就是他的人物具有真實(shí)感的原因。在貝托魯奇的鏡頭之下，內(nèi)心挖掘永遠(yuǎn)比遮掩重要。

在《戲夢(mèng)巴黎》中的姐弟倆就是帶著這種迷茫和叛逆，在叛逆的行為藝術(shù)之下轉(zhuǎn)為投身于狂熱的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，然而他們的行為卻并不勇敢，他們甚至是為了做一個(gè)反叛者而反叛。他們的內(nèi)心只是1968年“五月風(fēng)暴”中的法國(guó)大學(xué)生和年輕人的一個(gè)縮影，貝托魯奇對(duì)他們內(nèi)心迷茫困惑的挖掘使得這部電影多了最重要的人性化氣息。當(dāng)1968年2月，法國(guó)文化部長(zhǎng)解除法國(guó)電影資料館館長(zhǎng)朗格魯瓦的職務(wù)時(shí)，電影界和文化界也紛紛站到了左派一邊，于是《戲夢(mèng)巴黎》的社會(huì)背景就產(chǎn)生了。

在貝托魯奇的電影中，歷史三部曲是《末代皇帝》、《1900》和《同流者》。貝托魯奇曾覺(jué)得，自己的電影風(fēng)格化是一件可怕的事，打破自己的風(fēng)格，是他拍電影時(shí)一直在追尋的道路。于是這三部電影的視角完全不同，但都是名留影史的佳作。《末代皇帝》中，貝托魯奇用“門(mén)”和“帷幔”遮掩視線，我們從半遮半掩的皇帝視角中能夠看到的只有牢籠和束縛。而《1900》則用了一種相對(duì)平實(shí)的手法，用兩個(gè)男孩的生命歷程折射出意大利社會(huì)半個(gè)世紀(jì)的變遷歲月。而他在《同流者》中，用了他最擅長(zhǎng)的情欲與政治的糾葛來(lái)與歷史契合。

革命和情欲在貝托魯奇的電影之中是永遠(yuǎn)都不會(huì)消失的元素，意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)表達(dá)使得西方國(guó)家不得不禁映《1900》。甚至在《巴黎最后的探戈》完成之后，由于尺度問(wèn)題，貝托魯奇面臨著被監(jiān)禁的風(fēng)險(xiǎn)。他的俄狄浦斯情結(jié)在電影中的表達(dá)也十分明顯，他的父親曾對(duì)他說(shuō)：“你很聰明，在你的電影里我已經(jīng)被你殺了無(wú)數(shù)次，但你卻不用坐牢。”

貝托魯奇對(duì)塑造反叛人物樂(lè)此不疲，他們的反叛對(duì)象常常是父親或政父，又或者是父親形象的缺失和男性身份的變奏。但這些反叛人物永遠(yuǎn)是帶有污點(diǎn)的，他們帶著對(duì)“理想之父”的欺瞞和騷亂，沒(méi)有成長(zhǎng)為勇敢無(wú)畏的戰(zhàn)士，卻是一種孱弱怯懦的叛徒。

《末代皇帝》中身為“天子”的溥儀，卻在真正意義上無(wú)父無(wú)母，他的父親對(duì)他俯首稱臣，在畫(huà)地為牢的紫禁城內(nèi)，似乎他自己就是絕對(duì)的父權(quán)。但事實(shí)卻是舊世界的思維掌控著一切，他不明白，為什么自己會(huì)從統(tǒng)治者的“父權(quán)”身份淪為一個(gè)被操縱的“兒子”身份。其實(shí)從一開(kāi)始，他自己就是一個(gè)被封建王朝壓制住的“兒子”。他也不可能成長(zhǎng)為一個(gè)真正的革命者，只能成為一個(gè)可悲可鄙的空想著“滿洲國(guó)”的時(shí)代犧牲品。

《戲夢(mèng)巴黎》中的伊娃·格林在三人之歡過(guò)后，打開(kāi)煤氣，想帶上美國(guó)青年和自己的弟弟一起死。男性作為父權(quán)缺失后的填充物，這也是一種“弒父”的變奏。《偷香》中少女孤身一人尋找生父的悲劇色彩，也由父權(quán)形象的缺失形成。《同流者》中的政見(jiàn)不合和女性覬覦，昔日的學(xué)生已成意大利法西斯組織的一員，他妄圖殺死自己的左派分子教授。干癟的法西斯美學(xué)在意識(shí)的影子之下黯然失色，老師作為一種典型的父權(quán)象征，被老師的知識(shí)所包裹的學(xué)生又變成了卑怯之徒。

貝托魯奇作為一個(gè)意大利導(dǎo)演，曾把中國(guó)歷史故事拍攝出來(lái)并橫掃了9項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)，這足以證明他對(duì)于歷史題材的掌控已經(jīng)自成一派。他也證明了東方故事能夠在西方國(guó)家大獲成功，這種文化輸出對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)百利無(wú)害。而對(duì)于他自己來(lái)說(shuō)，他的創(chuàng)作生涯開(kāi)始于“新浪潮”后期，這部電影也滿足了他自己對(duì)于“革命之前”幻想國(guó)的建立。在西方凝視之下的封建中國(guó)，在革命之后又有著嚴(yán)酷與動(dòng)蕩的社會(huì)，也不能否認(rèn)是一種客觀者的角度。

有趣的部分也在于此，資產(chǎn)階級(jí)的兒子貝托魯奇，將帶有東方色彩的故事放入西方語(yǔ)境，并在好萊塢大獲全勝，作為一個(gè)忠實(shí)于資產(chǎn)階級(jí)的左派導(dǎo)演，他說(shuō)自己最喜歡的作品，就是最“成功”的《末代皇帝》。于是，他電影中的“孱弱叛徒”不僅僅存在于電影里，他自己也是如此。

貝納爾多·貝托魯奇無(wú)疑是電影史上重要的創(chuàng)作者之一，關(guān)于道德和電影藝術(shù)之間的論戰(zhàn)只會(huì)引起更多的論戰(zhàn)，電影本身才是最應(yīng)該被解讀的。貝托魯奇對(duì)于自己電影的自信和偏執(zhí)就是他創(chuàng)作的信條，他的逝世是電影界的損失，但他的電影，仍然擁有不滅的魅力。

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