1905電影網專稿 取材于家喻戶曉的古典小說《封神演義》，歷經四年開發和籌備，烏爾善執導的《封神三部曲》劍指中國神話史詩級電影。雖然系列作品皆未定檔，但早在前期宣傳階段，影片率先釋出的概念海報可謂精美絕倫，不禁令人對這三部曲充滿想象。
概念海報以“陰陽之戰”為主題，畫面莊嚴宏大而又不失細膩。寥寥幾筆，一個遙遠而深邃的上古宇宙躍然紙上，凝聚了千百年來中國神話的浪漫底蘊與瑰麗文化。
概念設計亮相即備受贊譽，離不開電影概念設計師徐天華傾注的時間與努力。回憶起海報創作，徐天華坦言，畫面提交過程足足長達半年，光是角色位置排布就換了好幾次，耗費了自己無數心血。
電影概念設計師并非一個積淀已久的行業，也不被大眾所熟悉。但對于一部帶有奇幻或科幻元素的電影來說，它卻是不可或缺的重要角色。
《封神三部曲》之外，還曾參與過《尋龍訣》《西游記女兒國》《盜墓筆記》《哥斯拉2：怪獸之王》等多個大型項目的徐天華，儼然是行業之中的佼佼者。
事不宜遲，本期《幕后》，就讓我們跟著他的腳步，一起了解這個陌生領域的點點滴滴，共同揭秘電影誕生背后的精彩故事吧！
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01
想象力是概念設計師的必備素質。徐天華指出，區別于傳統服化道可以從現實當中去借鑒，概念設計師完全是基于架空世界去想象，因此需要更好的幻想力，將電影劇本中一系列不存在于地球的概念、場景、形象，從無到有地創作出來。
他們的任務，首先是通過大量嘗試去幫助導演確定電影風格。確定風格之后，需要把劇本里的每一個道具和具體造型都細化出來，然后讓每個部門根據成果去制作。
拍攝階段，概念設計師會跟美術指導合作策劃影片的基本視覺；制作階段，他們也會協助后期人員補充完成一些直接場景。
貫穿電影籌備、生產、制作的全過程，概念設計師是見證奇幻類型電影“從零到一”的視覺工作者，能夠幫助影片各個階段進行視覺呈現。
天馬行空是貼在這群人身上的標簽。與此同時，真實地做考察工作，力求用正確的邏輯進行創作，同樣重要。
徐天華所參與的《尋龍訣》，片中冷峻，詭秘，光怪陸離的畫面給觀眾呈現了一個迷人的魔幻世界，里面的很多元素，就是通過現實構想所得。
《尋龍訣》聚焦幾位摸金校尉再入千年古墓的故事。在落筆之前，他不僅親自遠赴內蒙古參觀了各種各樣的博物館，回到北京之后，還專門去了一趟明十三陵，在墓道里感受探墓氣氛。
片中有些關于墓道的場景，就是在美術指導的意見下，按照真實感覺做的。“包括墓室里的畫像磚，包括契丹人信奉的一個死神形象，冥王形象。它呈現的是當時的墓主人死后進入極樂世界的狀態，一個升天的狀態。”
從進組到離組的五個月里，徐天華為《尋龍訣》畫了100多張概念圖。雖然不是每一張都能被最終應用，但正得益于它們的高細致度和完成度，電影亦呈現出令人驚艷的美學風格。
戲里有關日軍地下軍火庫的部分，并非主要劇情，但他依然對軍火庫的結構和主演們進入路線做了細致規劃。
徐天華表示，觀眾看此類電影，看的其實是里面構想而成的奇幻世界觀。他們可能不會太注意到細節分別都是什么，但細節卻能給大家一種真實感。所以概念設計師要做很多考究，讓觀眾盡可能地代入那個世界。
《尋龍訣》之后，《封神三部曲》是徐天華與烏爾善的第二次合作。
實際上，早在《尋龍訣》開拍之前，烏爾善已經親自找他碰過面。烏導把《封神三部曲》的電影形態定位神話史詩，希望把想象和神話部分作為一個主體，而不是完全走純歷史電影的路線。
“當時我就挺激動，因為我們做概念（設計師）的，最想做的就是史詩類型。”談到可遇不可求的《封神》IP，徐天華難掩心中興奮。
“武王伐紂”的故事發生在商周時期，而原著《封神演義》是幻想小說，成書于明代。團隊在對商周的東西都考證了一遍之后，認為那還是相對架空，“因為他們那時候沒有騎馬，沒有戰車，跟明代小說描述得不一樣。”
徐天華透露，《封神三部曲》的概念設計主要以道教美學為核心，并結合宋元時期的水陸畫和商周時期的裝飾特點來創作。
為了深刻理解道教文化，他沒少做功課。輾轉在河南、山西和陜西等地參觀古代道觀，認識道教藝術系統和商周的青銅文化系統，認真研究泥塑和水陸畫，徐天華試圖感受封神世界觀里神話人物該有的美學傾向，并把其應用到實際設計當中。
從目前來看，影片發布的物料雖然不多，但從概念海報和預告片曝光的畫風不難感受到，它們所蘊藏東方元素，正竭力詮釋“中國傳統神話美學”的宏大想象。
02
2010年前后，中國的奇幻電影和科幻電影逐漸興起，隨之應運而生的概念設計師，至今仍算一個相對較新的行業。誠然，沉浸在這個領域十數年，徐天華已經歷經不少磨煉，行業視野也得以拓展。
曾參與到《哥斯拉2：怪獸之王》等國外影片的前期設計工作，他坦言東西方關于概念的創作差異頗大。
“西方的奇幻片和科幻片發展多年，所以他們會有典型范例可以借鑒。”徐天華表示，西方電影進行概念創作，無論是設計一個人物還是設計整個世界，創作者會把昔日的電影當成坐標來參考，或考慮借鑒它的成功經驗，或者考慮跟它避免沖突。
“中國沒有坐標參考，我們創作的時候，不知道這個東西出來會是什么效果，任何東西都是摸著石頭往前走。”在他看來，這也是中西方團隊創作的最大差別。
這種工業化差別直接影響的是創作者發揮空間。在出彩標桿加持下，西方團隊往往會下達十分明確的設計任務，相當于概念設計師只需要在一個很小的范圍內去試視覺效果。
徐天華舉了《哥斯拉2：怪獸之王》的例子，對方直接提出大猩猩的的前臂可以結合一些猛犸象特征等具體要求。也就是說，概念設計師只需要通過圖像描繪能力把它設計得好看即可。
“但在國內的話，導演會給我們一個大方向，讓我們可以在這個范圍內嘗試。某種程度而言，設計師反而更有創作余地。”
當然，創作空間好比一把雙刃劍。沒有經驗的設計師可能會在把握空間上跑偏，最后變成一個非常奇怪的方向。如果這時候導演沒有繞彎來的話，整個片子就有可能被帶偏。
針對國內概念設計行業現狀，徐天華直言，“好的人才永遠都是供不應求。現在國內從業者在數量上來了，但是質量還沒有同步。”
剖析個中原因，他認為設計人才的養成，要依靠行業，要依靠大量優秀項目的歷練，才有機會成長。當前中國工業類型的成熟項目相對較少，也就很難磨煉出更多人才。此外，游戲公司的沖擊和行業的辛苦程度，同樣是影響概念設計人才儲備的因素。
區別于很多視覺公司或廣告公司崇尚“加班文化”，為了防止人才流失，徐天華的團隊不僅不會強制要求成員加班，還會鼓勵他們采取調休等方式平衡生活。
他強調團隊精英化，強調讓團隊成員跟著大項目去成長，用效率來解決問題，用能力來解決問題，從而共同進步。
比起其他行業，徐天華把電影比喻成奢侈品，認為電影更像是理想主義者的工作，“所有人都在為電影主創人員幻想的東西買單、創作。”
而歸根到底，他們努力創作之后，電影最終表現如何，一切，還得交由觀眾判斷。
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