自1987年《便衣警察》推出以來，在三十年的時間中，更為類型化與風(fēng)格化的涉案劇集被不斷推出，題材來源與表達(dá)尺度被不斷放大，正邪的分界線漸漸模糊，而在這其中，一以貫之的主旋律書寫以及對真相、人性的不斷探尋從未改變。

作者｜楊睿琦

“合同你也可以不簽，你夠硬嗎？”

孫紅雷飾演的李成陽猛踩油門，在拒簽合同的人腿上生生碾過。2021年熱播劇《掃黑風(fēng)暴》中的這一幕，讓人不禁想起18年前同樣熱播的《征服》里，同樣由孫紅雷飾演的“狠人”劉華強(qiáng)。

同一位演員所飾演的角色人物背后的形象變化，也是中國涉案劇三十年來的多角度變化。不同時代下的影視工業(yè)體系作用于其間，并在不同的發(fā)展階段，擁有截然不同的具象表達(dá)與獨(dú)特氣質(zhì)。

我們以時間為軸線，以1987年《便衣警察》首播為起點(diǎn)，還原和展現(xiàn)這三十余年間，國產(chǎn)涉案劇的嘗試探索、發(fā)展階段與歷代創(chuàng)作者們的“方法論”，發(fā)掘這其中的屬于中國社會的某種“變與不變”。

01｜情感

“你看一頁紙，如果你覺得還能繼續(xù)往下看，你就看第二頁，看完一章， 如果你覺得看不下去了，你再還給我。”這場對話發(fā)生在1983年人民文學(xué)出版社內(nèi)，說話的人叫海巖，他懷里抱著的一厚沓紙，是四十七萬字長篇小說《便衣警察》的手稿。

一個月后，人民文學(xué)出版社的主編敲開了海巖家門，表示《便衣警察》已通過三審，準(zhǔn)備正式出版。

來自于海巖親身經(jīng)歷的《便衣警察》，一經(jīng)出版便倍受追捧。1987年，同名電視劇正式推出，拿下公安部首屆金盾影視獎、第六屆大眾電視金鷹獎等多重獎項，主演胡亞捷在獲得第二屆電視十佳演員的同時，也第一次被稱為“巖男郎”，火速躥紅。

一個更為重要的意義在于，這也同時拉開國產(chǎn)“涉案劇”的發(fā)展序幕。在此階段的具體表現(xiàn)便是讓打造“海巖劇”成為一種可能。

這種可能一方面來自海巖作品的“文學(xué)性”。自《便衣警察》開始，在海巖的前期作品中，“人”不斷被進(jìn)行文學(xué)放大——“理想化”與“悲情化”成為塑造人物的主要途徑，在海巖的首部作品《便衣警察》中，周志明成為第一個被進(jìn)行理想化塑造的人物形象。在隨后的《死于青春》中，這種“理想化”與“悲情化”被不斷渲染，最終成為“悲壯而神圣的英雄主義”，而這種英雄主義，通常通過“集體”進(jìn)行塑造與表達(dá)，以傳遞中國傳統(tǒng)社會中的“忠義”價值觀。

隨后，海巖在劇作意義上進(jìn)行了一次自我變化。理想化的“英雄主義”開始以現(xiàn)實主義、個性主義為主導(dǎo)，而情感關(guān)系的塑造，讓“人”變得更為立體、形象、現(xiàn)實——警察也開始擺脫傳統(tǒng)意義上的完美而刻板形象，游走于道德與情感的微妙邊界——“愛情＋案件”的敘事模式，逐漸成為“海巖劇”的獨(dú)特標(biāo)識。

或許可以這樣總結(jié)那些年代里“海巖劇”：正面人物與反面人物產(chǎn)生情感糾葛，甚至深入敵方，但在彼此糾纏、斗爭的過程中，并未被同化或改變，而是堅定信念，最終被淬煉為真正的“人民戰(zhàn)士”。

這種成體系的、“主旋律”敘事模式也更為符合觀眾與主流的雙重態(tài)度——觀眾希望在涉案劇中看到更具情感性的“人”，官方也希望突出警察的正義、果斷與勇敢，而這二者在海巖劇中得到統(tǒng)一。

“我的小說往往在借愛情，表達(dá)一些別的東西，比如命運(yùn)、道德觀，在整個社會時代背景下個人命運(yùn)的渺小，以及不被人重視的無望。”海巖也認(rèn)為，“情與法的糾纏”，始終是大眾電視與通俗文學(xué)吸引眼球的核心話題與重要手段，而在“糾纏”之中，不變的是對“正義必定戰(zhàn)勝邪惡”的主旋律表達(dá)。

在另一方面，從制作端考量，專業(yè)的制作機(jī)構(gòu)與團(tuán)隊的出現(xiàn)，也為“海巖劇”的走紅提供助力。

八十年代末，王朔牽頭成立“海馬影視創(chuàng)作中心”，在這個集結(jié)莫言、史鐵生，朱曉平等著名作家、編劇的文學(xué)創(chuàng)作室里，海巖第一次聽到劉燕銘的名字。

時任北京電視臺文藝部制片主任的劉燕銘，正在試水影視制作業(yè)務(wù)，《便衣警察》與《一場風(fēng)花雪月的事》的口碑前置，讓劉燕銘有了充足的信心，他拉來鄭曉龍共同投資，由趙寶剛擔(dān)任導(dǎo)演，姜文負(fù)責(zé)監(jiān)制，共同打造電視劇《永不瞑目》。“這個電視劇班子，可以說是中國最‘絕’的電視劇班子。”，劉燕銘曾經(jīng)回憶道。

“《永不瞑目》拍攝前我們就知道會‘爆’，電視臺劇本的時候所有人都喜歡的不得了，電視臺搶著買，還沒有拍完這個戲就已經(jīng)賣完了。”

在延續(xù)了前述的戲劇模式之外，《永不瞑目》也很注意對于男女演員的某種選擇，這都使得它成為最具代表性的“海巖劇”之一。在全國包括拉薩、桂林、洛陽在內(nèi)的22個城市內(nèi)輾轉(zhuǎn)拍攝，前后共花了兩年時間進(jìn)行之后，這部劇最終在八家上星衛(wèi)視的黃金時段同時播出，收視率高達(dá)6.1，打破了《還珠格格》第一部創(chuàng)下的收視紀(jì)錄。

劇中“肖童”的扮演者陸毅，不僅憑借《永不瞑目》一炮走紅，成為新一任“巖男郎”，更是被導(dǎo)演趙寶剛稱贊為，“大陸有了自己的偶像”。而海潤影視也由《永不瞑目》開始，從廣告業(yè)務(wù)逐漸轉(zhuǎn)型，隨后與海巖聯(lián)手打造《玉觀音》、《拿什么拯救你我的愛人》等經(jīng)典劇集，讓“海巖劇”的名聲紅極一時。

02｜標(biāo)準(zhǔn)

《一場風(fēng)花雪月的事》播出的前一年，《中國大案錄》正式播出，這部講述“沈陽3.8大案”、“開封9.18大案”等大案的百集電視劇拍攝于1994年，導(dǎo)演叫做高群書。

這是高群書制作“涉案劇”的一個起點(diǎn)，某種程度上，這部劇也意味著國產(chǎn)“涉案劇”進(jìn)入一個新的階段和高峰——“人”的特性依舊被強(qiáng)調(diào)，與此前不同的是，人與社會、“大環(huán)境”的關(guān)聯(lián)被加強(qiáng)。

為了拍好這部100集的紀(jì)實風(fēng)格長劇集，高群書開始對真實案件中的罪犯、受害者進(jìn)行采訪，并與編劇溝通，進(jìn)行大案要案的前期篩選。在這個漫長的起點(diǎn)中，高群書的作品都帶有強(qiáng)烈的“真實”底色——在后期的影視創(chuàng)作過程中，高群書始終認(rèn)為，“我的作品必須真實，不真實不行。”

高群書從新聞專業(yè)出身，他所認(rèn)為的真實，一部分來自于生活與文學(xué)，另一部分則來自于“體驗”與“采訪”——“你要進(jìn)入一個環(huán)境去體驗和采訪，是需要門檻的，沒有進(jìn)去的時候你是把握不了的。”

在拍攝《命案十三宗》時，高群書與攝制組來到監(jiān)獄里，對十三宗命案的兇犯前后共做了三十多個小時的電視采訪記錄，“我和方方找一臺機(jī)器，把犯人的采訪全都錄下來，準(zhǔn)備之后再創(chuàng)作。”

這些還原罪犯犯案的動機(jī)、心理及作案過程的采訪片段作為一個部分，與電視劇情節(jié)有機(jī)結(jié)合，從而成為完整的電視劇敘事主體。

“拍《命案十三宗》的時候，我已經(jīng)有了電影意識，也做了好多實驗。”高群書以電影意識做電視劇的另外兩個維度，一種是鏡頭語言，另一種則是敘事結(jié)構(gòu)，前者見于《征服》結(jié)尾的鏡頭設(shè)置，后者則見于“猴皮筋敘事法”。

在經(jīng)典電視劇《征服》的結(jié)尾，警察將黑社會頭目劉華強(qiáng)團(tuán)團(tuán)包圍，警察在小區(qū)對面的樓房里監(jiān)視劉華強(qiáng)，而劉華強(qiáng)又通過自己屋內(nèi)的窗戶，偷看小區(qū)是否有可疑之處。這套多組鏡頭以警與匪的雙視角進(jìn)行對切及反復(fù)剪輯，戲劇張力被極度擴(kuò)大。

“猴皮筋敘事法”則服務(wù)于高群書的“懸念”制造——指一個戲劇高潮過去，往下一個高潮推進(jìn)的時候，故事就像一條猴皮筋被慢慢地拉長，然后又被迅速地放回來，接著繼續(xù)拉長，再一次放回來，來回三次才到下一個高潮。

敘事技巧之外，“人”在高群書的作品中，被置于同樣高度——在他看來，涉案劇如果要做得好看，“人”必須要真實地發(fā)揮作用——被表達(dá)，被剖析。

“我喜歡人物，關(guān)心劇中的人物是否有意思，有價值，以及對整個社會是否有可啟發(fā)的東西。”，“涉案劇”中的人物塑造，通常牽涉兩極性的討論——海巖以感性情感作為注入，潤滑正反兩派對立的邊緣，而高群書則將人物從故事中抽離，放置于社會與時代的大環(huán)境下，以縱深向探討人性的多面與復(fù)雜。

《命案十三宗》中的十三位死刑犯講述的命案故事，高群書自己用“科恩兄弟的電影”來形容——“所有的故事挺像科恩兄弟的電影，雖然沒有科恩兄弟的那么狠，但它們的基本脈絡(luò)大體相似。”——“簡單的關(guān)系中，人們因為小事發(fā)生口角，或者大家打麻將，或者夫妻倆鬧別扭，可恰恰是因為這種情緒，或者社會環(huán)境的壓力，導(dǎo)致每個人的想法不斷地糾結(jié)，壞情緒不斷積累，最后拔刀相向。”高群書認(rèn)為，“過程是基于現(xiàn)實延展出來的脈絡(luò)，也是極其現(xiàn)實的極端化表現(xiàn)。”

在拍攝《命案十三宗》時，高群書曾提出一個概念——“中國式犯罪”——“那時候采訪全國各地大案要案，就發(fā)現(xiàn)‘中國式犯罪’特別有意思。”

這種“中國式犯罪”，首先建立于“人”的屬性之下，“罪犯與警察首先都是人，只是身份和立場不一樣，散發(fā)的魅力也就不一樣。”高群書喜歡“中國社會階層金字塔的底座”——以“警察”為代表的“模范人物”，與“罪犯”為代表的“小人物”，其人物底色相近，并彼此交織，在表達(dá)角色的同時完成對社會的認(rèn)知——通過塑造“普通人物”，完成對時代背景與社會心理的反映與刻畫。

2003年，高群書推出二十集電視連續(xù)劇《征服》，劇中由孫紅雷飾演的黑幫頭目劉華強(qiáng)，在播出近20年后，依舊能以“買瓜”、“開槍”等片段走紅于社交網(wǎng)絡(luò)，由此引申出來對劉華強(qiáng)性格的討論甚至延續(xù)至今。

高群書將孫紅雷演的劉華強(qiáng)和石兆琪演的警察徐國慶，設(shè)置為傳統(tǒng)的警匪對立二極角色，在高群書的理解中，劉華強(qiáng)與徐國慶是“兩個對等的人物”——“他們的能力、智商甚至善良程度都是一樣的”。劉華強(qiáng)在劇中會當(dāng)街殺人，也會對給自己遞上熱水的出租車司機(jī)表示感謝。而之所以二人成為一警一匪，是因為“他們出身不一樣，生活軌跡不一樣。”

在劇中，高群書將劉華強(qiáng)的墮落、毀滅給予充分的書寫空間——窮苦的出身，讓劉華強(qiáng)學(xué)會用拳頭解決一切，“我們窮人家的孩子，要想不被別人欺負(fù)，能靠什么呢？恨，拳頭”，面對現(xiàn)實的無奈與掙扎，讓劉華強(qiáng)被迫從小人物成為黑社會大哥。

在一篇回憶訪談之中，他說道，“兩個人都是石頭，劉華強(qiáng)是茅坑里的石頭，而徐國慶是臺面上的石頭，但他們的硬度都是一樣的。”

03｜系列

再次以《一場風(fēng)花雪月的事》為坐標(biāo)原點(diǎn)。后一年，一部叫《警壇風(fēng)云》的涉案劇正式播出。這也是導(dǎo)演徐慶東與主演王茜、李成儒的首次合作，而這次合作也成為中國第一部系列化涉案劇——《重案六組》的“先聲”。

與海巖合作期滿的海潤影視將目光投向了徐慶東——北京電影學(xué)院出身，曾多次指導(dǎo)懸疑電影、緝毒題材電視劇的“學(xué)院派”導(dǎo)演。“徐慶東導(dǎo)演當(dāng)時給北影廠拍了十部電影，沒有一部賠錢的，他是一個非常好的商業(yè)片導(dǎo)演。”《重案六組》主演王茜這樣回憶道。

徐慶東的加入，從某種程度上來說，加速了國產(chǎn)涉案劇的“標(biāo)準(zhǔn)化”。這種標(biāo)準(zhǔn)化一方面來自于制作手法的流程化與專業(yè)化，另一方面則依舊來自于對國產(chǎn)涉案劇中“真實”的追求。

和其他系列電視劇不同，從《重案六組》第一部到第四部這十余年的拍攝過程中，徐慶東堅持只帶一個攝制組進(jìn)行拍攝，沒有分組。

“《重案六組》每一部都是一個奇跡。這個奇跡是‘徐家軍’——我們這個團(tuán)隊共同創(chuàng)造的。”王茜在自傳《我是季潔》中這樣寫道。“徐家軍非常強(qiáng)悍，我們就像大公社一樣生活，每天除了拍戲就是談劇本，徐導(dǎo)是一個太有凝聚力的人。”

在前后十余年過百集的內(nèi)容中，80%的個案都來自于真實原型。王茜同時也擔(dān)任編劇、制片工作，她一直在積累素材，“我每天都鎖定中央十二套，看《第一線》、《天網(wǎng)》、《法治視界》，好的案子必定記下來，但最終十個案例能用上一個就不錯了。”

演員們也需要與刑警們同吃同睡，甚至共同參與破案，切身體會刑警辦案的全過程。“如果你真的不跟刑警一塊滾，一塊戰(zhàn)斗，一塊吃，一塊睡，你根本就是一個表皮。”，飾演“老鄭”的演員張潮說道。徐慶東有一種驕傲，“六組的風(fēng)格，別人學(xué)不來。別的劇組能和警察一起去抓毒販嗎？”

區(qū)別于以罪犯視角進(jìn)行表達(dá)的《命案十三宗》和以警察的視角進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化敘事的《便衣警察》，以“一集兩案”的單元劇形式進(jìn)行展開的《重案六組》，選擇以警察偵破的角度進(jìn)行拍攝，“沒有對手，沒有犯罪過程，這對電視劇來說是很難拍攝的，我們也經(jīng)常走進(jìn)死胡同。”徐慶東這樣認(rèn)為。

當(dāng)傳統(tǒng)兩極化的敘事結(jié)構(gòu)被打破，徐慶東將人物重點(diǎn)置于“警察”的群像塑造之上。甚至我們可以這樣認(rèn)為，“恰到好處的幽默”成為《重案六組》的一種特色——“海巖劇”中的警察可以“悲”，《重案六組》里的警察可以“喜”——這是“涉案劇”經(jīng)過多年發(fā)展以來，警察形象更為“人性”的一個進(jìn)步。

在2010年上線的《重案六組4》中，這種進(jìn)步則體現(xiàn)的更為明顯——警察會喝警民聯(lián)誼會上剩下的十幾箱飲料，喝完之后把易拉罐捏癟，再扔到隔壁林業(yè)局樓的房頂上。老鄭在會上一邊說“什么素質(zhì)你們？”，一邊把易拉罐收好，讓警察們一人五個帶回家自行銷毀。

荷槍實彈的場景比重，相比于前三部也在不斷降低，取而代之的是更具“生活氣息”的表達(dá)。在《重案六組4》中，農(nóng)民工子女教育問題、家庭暴力、虐待兒童、教育不均、房價飆升等社會問題開始成為案件的元素之一。

這種改變也從側(cè)面反映出涉案劇題材電視劇的創(chuàng)作困境與難題——《重案六組》當(dāng)年的熱播，也導(dǎo)致了一種改變的產(chǎn)生，而這種改變最終也作用于未來的涉案劇——2004年之后，涉案劇不得在電視的黃金時段播出。

04｜變化

《重案六組4》結(jié)束后的第四年，網(wǎng)劇《心理罪》橫空出世。這是五百導(dǎo)演的第一部真正意義上的爆款作品，“我從13、14年就開始做網(wǎng)劇，這是完全劃時代的一個東西。”

以2015年上線的《心理罪》為橫截面進(jìn)行觀察，網(wǎng)絡(luò)時代下的涉案劇無論是前端操作、制作手法、內(nèi)容設(shè)置抑或?qū)彶橹贫龋瑥睦锏酵舛颊宫F(xiàn)著區(qū)別于以往的新鮮氣質(zhì)。

經(jīng)歷了前期的“野蠻成長”，“網(wǎng)劇”逐漸走向“高品質(zhì)”的背后，代表著互聯(lián)網(wǎng)、觀眾、科技、以及觀影模式的逐漸成熟，“反供求”的關(guān)系開始形成——“劇的質(zhì)量只能不斷提高，這是一個歷史的必然性”，五百說道。

區(qū)別于一度盛行的“IP為王”的制作思路，在涉案劇的題材及內(nèi)容選擇上，五百并不看重“IP”的權(quán)重——“我改編《心理罪》的時候，雷米的書已經(jīng)出了很多年，劇火了之后，他的書又加印，所以劇火不火和IP沒關(guān)系。”

采用原創(chuàng)劇本與真實案件改編的《白夜追兇》與《掃黑風(fēng)暴》的熱播，再次印證五百的這一制作邏輯。而對于涉案劇中的重要角色——“人”，五百選擇了較為模糊、游離但同時又更接近人性本身的設(shè)置技巧——“以‘非體制’的身份與體制內(nèi)的公安形象保持一定距離”。

《心理罪》的方木是犯罪心理學(xué)學(xué)生；《白夜追兇》中的哥哥關(guān)宏峰曾誤殺隊友，弟弟關(guān)宏宇則同時被認(rèn)定為犯罪嫌疑人；《掃黑行動》中的李成陽曾為警察，亦正亦邪。

這也直接打開敘事的另一層結(jié)構(gòu)——涉案劇的主人公也不再是傳統(tǒng)意義上的人民警察與犯罪分子的兩極化設(shè)置，人物逐漸行走于“中間地帶”，復(fù)雜性與可看性更為濃重。

五百習(xí)慣為“人物”找“故事”。在拍攝定妝照時，五百“鬼使神差”地讓“大江”拿上一個“坑坑洼洼，掉漆又有點(diǎn)磨痕”的粉色保溫杯，“他這樣的人，拿上一個粉色保溫杯肯定有故事”，隨后，在拍攝過程中，五百以粉色保溫杯開始，為觀眾緩緩展開一段大江與邢凡的感情線。

“五百風(fēng)格”的鏡頭語言則從藝術(shù)形式上，繼續(xù)作用于涉案劇中“人”的塑造與表達(dá)。在《掃黑風(fēng)暴》的第四集中，導(dǎo)演五百大膽地使用主觀鏡頭以及閃回等敘事手法，“完全是站在李成陽的視角上進(jìn)行拍攝，用了很多藝術(shù)鏡頭，比如左右模糊晃動的手法”，將李成陽面對馬帥生死未知的痛苦、搖擺、失落的內(nèi)心情感，通過鏡頭得以傳達(dá)。

“馬帥之死那場戲，所有的鏡頭處理以及運(yùn)鏡，都是不一樣的。”五百說道，這段不到五分鐘的戲份，五百足足拍了三天。

從《白夜追兇》到《掃黑風(fēng)暴》，開篇使用長鏡頭似乎也成為導(dǎo)演五百的個人風(fēng)格。《白夜追兇》第二集中將近七分鐘的長鏡頭，由伸縮炮加20米軌道組成，同時調(diào)度九位工作人員，耗時一天才完成。

在《白夜追兇》上線之前，五百想將這場重頭戲挪到第一集，最終經(jīng)過多方考慮，最終放在第二集開場，“只要觀眾能看完第一集，他一定會看第二集，第二集只要看了開頭，就一定會‘入坑’。”

網(wǎng)劇擁有過的一些題材紅利也逐漸結(jié)束，《白夜追兇》在劇本階段就與公安部金盾影視文化中心進(jìn)行合作，進(jìn)行把關(guān)。某種程度上，更類似于劇本醫(yī)生，為涉案網(wǎng)劇提供更為專業(yè)、細(xì)節(jié)的指導(dǎo)與校正。例如，周巡介紹趙茜的原臺詞為，“她是公安管理系的研究生”，被糾正為“她是刑警學(xué)院的研究生”；高級警官（三監(jiān)以上）本應(yīng)是白色襯衣，在拍攝時穿成了藍(lán)色，后期也被公校正。

《白夜追兇》也開啟了網(wǎng)劇時代下關(guān)于審查的“新定義”——拍審雙方共同打造更為專業(yè)化、類型化的涉案劇。

2020年3月，五百加入《掃黑風(fēng)暴》劇集拍攝，“6月，我們推翻前面所有的劇本重新來。”，騰訊在線視頻影視內(nèi)容制作部高級總監(jiān)、《掃黑風(fēng)暴》總制片人李爾云向《三聲》表示，《掃黑風(fēng)暴》自籌備階段開始，就與中央政法委、湖南政法委等地方政法委展開合作，后者為其提供強(qiáng)有力的支持。

李爾云表示，在前期籌備環(huán)節(jié)中，中央政法委、湖南政法委等地方政法委為《掃黑風(fēng)暴》項目組提供真實卷宗等支持，還在劇本階段、拍攝階段、后期階段與導(dǎo)演組、制片組保持著溝通，并不斷打磨，校正細(xì)節(jié)，“為整個創(chuàng)作過程提供了足夠多的保障。”

而在拍攝過程中，李爾云也透露，政法委的工作人員也會“一集一集幫我們順”，而五百導(dǎo)演在拍攝過程中，遇到職級、稱呼等細(xì)節(jié)問題，也會及時與政法委的工作人員溝通。“整個拍攝過程是雙方共同參與下來的，不存在我們拍完全片，再進(jìn)行審查的情況，《掃黑風(fēng)暴》是我們共同創(chuàng)作下來的。”，五百說道。

而騰訊在線視頻影視內(nèi)容制作部天璇工作室負(fù)責(zé)人、《掃黑風(fēng)暴》另一總制片人黃星向《三聲》表示，《掃黑風(fēng)暴》需要兼具“使命感”與“價值感”，在兼具網(wǎng)感的同時，更為重要的，是進(jìn)行新時代下“主旋律”的書寫表達(dá)。

由此，也可以窺視國產(chǎn)涉案劇十余年來的發(fā)展走勢——從以正邪兩派的對立、糾葛表達(dá)英雄“人物”，再到如今更為專業(yè)、也更加“主旋律化”的表達(dá)。其中變化的是一代又一代不同的創(chuàng)作者對于涉案劇的不同思考與實踐，而在其中不變的，則是創(chuàng)作者們對于對社會正義與人性復(fù)雜的不斷追尋叩問。