文 | 李勤余

導演是拍過《盜火線》《邁阿密風云》的邁克爾·曼，主演有日本硬漢渡邊謙，劇情里的元素還有黑幫、兇殺，估計不少觀眾都會先入為主地以為《東京罪惡》是一部場面火爆、內容硬核的動作片。

但顯然他們會感到失望。劇情進展緩慢，風格嚴肅沉悶，就連劇中的各色人物也都透出一股無力感，這一切都在提醒我們: 本劇絕不是一部“爽劇”。正相反，它是震撼心靈的生活實錄，是講述社會問題和時代變遷的獨特文本。

美國人杰克·阿德爾斯坦（主角杰克的原型）在日本讀完大學后，求職進入了日本第一大報《讀賣新聞》（也就是電視劇里的明調新聞），成為極少數被允許進入神秘的東京警視廳進行犯罪報道的美國記者。他也將這段奇特的人生經歷寫成暢銷書《東京罪惡》。

由此改編而來的本劇以獨特的視角，講述了日本真實的犯罪故事，也探索了連日本人也很難得見的現代黑幫世界，間接反映了記者、警方、歹徒之間錯綜復雜,有時又相依相存的關系。

從美國到日本：生活在別處

雖說本劇云集了不少日本一線影視明星，但最讓人眼前一亮的，還是操著一口流利日語，由安塞爾·艾爾高特飾演的杰克。這位剛剛主演了《西區故事》的美國年輕演員，站在一眾日本人中格外顯眼，成了一道獨特的風景。

杰克和父親的關系不好，妹妹患有抑郁癥，他離開家鄉美國來到日本東京，就是為了開始一段新生活，追尋自己的夢想。而他確實也重新找到了精神上的“父親”——渡邊謙飾演的片桐，后者正直、勇敢，一路教導、幫助著他。

不僅是杰克，瑞秋·凱勒飾演的陪酒女郎薩曼莎也來到東京，也是為了擺脫不堪回首的過去。這些出現在東京的外國面孔，正是本劇最明顯的隱喻——從美國人的角度看，去日本更像是“生活在別處”。

這不由令人聯想起歌德對中國文化，特別是中國文學的濃厚興趣，以及對創建“世界文學”的心態。坦白說，這不是當年的歌德有多么熱愛中國，而是在西方世界越來越死氣沉沉的情況下，渴望從外部獲取更新鮮文化資源的急迫心情。

神秘、古老的日本文化，顯然對來自美國的“杰克”們很有吸引力。在《拉面女孩》里，布萊特妮·墨菲通過學習日本的美食文化救贖自己失敗的戀情；在《殺死比爾》里，烏瑪·瑟曼讓美國觀眾好好見識了一把暴力美學；在《最后的武士》里，湯姆·克魯斯領悟到了“本來無一物”“生死皆妄念”的禪宗和不計生死、自恃克己的武士道精神。

而在《東京罪惡》里，片桐教給杰克的第一課就是日本文化中的“禮”。它絕不是老江湖宮本警官秉持的那套注重交易、買賣的價值觀（這恰恰是美國文化），而是傳統日本人崇尚的“義”。正是因為杰克在片桐面前展現出的新聞理想，才讓后者愿意出手相助。

換句話說，“杰克”們之所以如此癡迷東京，不是被它的聲色犬馬、車水馬龍所吸引（這些美國都有），而是他們想在這里追尋新的理想和無限可能。

沖突和誤解：罪感文化與恥感文化

盡管杰克對新生活充滿希望，但一進報社就遭遇當頭一棒。前輩丸山泳美告誡杰克，他沒有資格把她當作“朋友”，更沒有資格直呼她的名字。這正是美國的罪感文化與日本的恥感文化之間的重要差異。罪感文化產生的“原罪意識”使美國人認為既然人人都有“原罪”，那么人人都是平等的；但對于日本人來說，良心的根源是人與人的關系，其文化的根源是從家庭關系而來的。

《菊與刀》里說得明白：日本“在政治、宗教、軍隊、產業等各個領域中，都有十分周到的等級劃分，無論是上層還是下層，一逾越其特權范圍,必將受懲罰。”因此，杰克不得不嚴格遵守報社的等級制度，即使他在報道中找到了突破性的線索，也必須聽從上司（豐原功補飾演）不合理的命令——報道必須按照警方的通報來寫，不能有自己創造性的內容。

這又牽扯出本劇的主線劇情——黑社會戶澤組制造出的一系列兇案。他們勾結銀行，利用高利貸把客戶推向萬劫不復的深淵，再用侮辱、恐嚇的方式逼迫客戶自殺以騙取巨額費用。

也許有觀眾會感到奇怪，為什么日本人被侮辱后就會選擇自殺？這又顯示出罪感文化與恥感文化制約機制方面的差異——真正的罪感文化依靠罪惡感在內心的反映來做善行；而真正的恥感文化依靠外部的強制力來做善行。所以，在恥感文化中，重要的不是做了什么，而是有沒有被外人發現。這正是劇中被害者不堪受辱，憤而自殺的根本原因。

另一方面，羞恥感要求有外人在場，至少要感覺到有外人在場。換言之，只要惡行沒被發現，似乎就能蒙混過關。這就是為什么宮本警官告訴杰克，日本“沒有”兇殺案，而明調新聞一開始也不支持杰克進一步調查的重要原因。杰克在酒吧里感慨，“至少美國還有調查新聞”，一句牢騷背后，顯示出的正是兩種文化的激烈沖突和巨大差異。

迷失東京：日本文化的局外人

米蘭·昆德拉說過：“人是在霧中前行的人。”面對迷霧，人只能看清眼前的狹小空間。杰克希望通過新聞調查看清東京黑幫的運行邏輯，卻沒有意識到，面對滾滾碾來的歷史車輪，個人甚至是任何組織的力量都是微不足道的。

戶澤組和千原組本是爭奪地盤的死敵，因為杰克的幫助，千原組除掉了內奸，卻不敢向戶澤組復仇。片桐警官勸告千原組的頭目石田，“十年前，你可以輕而易舉地拿下戶澤。”石田的臉部表情瞬間僵硬，眼神滿是凄惶、無奈。

原來，戶澤組靠販毒和骯臟的金融騙局已經逐漸占據了上風，而千原組依然堅持“俠義”的傳統價值觀，結果步步敗退。這場爭斗，恰恰說明了日本黑社會無法挽回的衰落趨勢。

在2020年上映、由綾野剛主演的電影《黑道與家族》里，衰敗的日本黑幫甚至要靠在海邊撿貝殼來補貼家用。正如美國學者R.塔格特·墨菲在《日本及其歷史枷鎖》一書中所說的，新興經濟體系催生出全新的產業和社會結構，工業化水平越來越高，“用拳頭說話”的時代已然遠去。

聯想到本劇故事發生在新老世紀之交，美國人杰克將會在東京見證的，正是時代變遷重塑日本社會生活的過程——“堅毅”“剛強”不再是評判男人的標準，“奉獻”“犧牲”也不再是人們推崇的品質。

換言之，由于全球化浪潮的來襲，杰克注定不可能在東京找到自己的理想國。無論是警官片桐，還是黑幫朋友佐藤，他們堅持的“忠誠”“仁義”，終將化為時代的眼淚，落在東京繁華的街頭。

順便說一句，原作披露暴力團伙組織下的人口販賣、淫穢交易等產業的暗箱操作，批評日本政府未能保障陪酒女郎的“人權”，但此類觀點，終究是站在“美國中心主義”的立場上。

說到底，迷失在東京的杰克始終不能理解薩曼莎（陪酒給了她開始新生活的可能）、佐藤（黑幫讓他有了第二次生命）等人的人生選擇，因為他終究是一個“外來者”，一個日本文化的“局外人”。

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