是枝裕和：

來自鄰人的溫柔

當現實令家庭成員分外沮喪時，是枝裕和總會有意無意地將目光轉向玩鬧的兒童，來緩解死亡、仇恨等造成的永恒之傷......

時隔四年，是枝裕和導演攜新作《掮客》再度出現在大眾視野，“禪”“治愈系”“小津安二郎與成漱巳喜男的傳承衣缽者”“20世紀90年代晚期‘新日本新浪潮’圣手”……

關于這位日本導演，已有太多閃著榮光的標簽予以概括。其實他的影像風格于大眾而言并不晦澀，用是枝裕和自己的話說，“作品也好，感情也好，早已蘊含在世界之中。我不過是將它們撿拾并收集起來，然后捧在手心，展示給觀眾看。”而即將與觀眾見面的這部新片《掮客》，與前作《小偷家族》一脈相承，探討的依舊是那個日常且質樸的問題：何為家人。

生命不息，步履不停

《掮客》的故事圍繞一個嬰兒展開。尚賢（宋康昊飾）經營一家洗衣店，可惜生意冷清、負債累累，好兄弟東洙（姜棟元飾）本身是孤兒，為“嬰兒暫存箱”機構工作。在一個雨夜，他們秘密帶走其中一個箱里的男嬰。翌日，年輕的母親素英（李知恩飾）找上門，要求領回自己的孩子雨盛。本想報警揭發的素英，最終同意跟隨兩個“中間人”，為兒子尋覓更好的父母。

無論是《掮客》還是前作，與多數沉迷于經典敘事的導演不同，是枝裕和的電影語言從一開始便堅定地選擇去戲劇化處理。換言之，他渴望在生活這片無垠沙灘上撿拾并珍藏的，從來不是那些驚心動魄、改變命運的歷史一刻，而是當狂風巨浪退去，散落于四處、歷經打磨的“人”，如何因“事件”改變著各自的形狀。

從1995年第一部由紀錄轉向虛構的《幻之光》，到2004年令他蜚聲世界影壇的《無人知曉》， 對“人物”而非“事件”的根本關注，似乎注定了是枝裕和在其他電影類型方面的淺嘗輒止，同時也注定了家庭倫理電影，終將成為他與觀眾交流的最佳途徑。

面對家庭、親情等母題，縱使他懷揣著無限溫柔，但鏡頭前卻從不以“造物者”自居，也鮮少為觀眾提供“上帝視角”。大多時候，導演引導我們觀察的，更像是鄰家的真實生活。

每個人物都有他們公開的故事，也有各自不愿言說的秘密，而作為一位禮貌的鄰人，當對方不愿多言時，我們自不必多問。這份尊重落實到他的視聽語言上，便是對室內大量固定低機位鏡頭，及運動長鏡頭的反復運用，和對人物面部特寫的有意避之。

但與我們在小津的《東京物語》中領略到的井然有序不同，是枝裕和除早期作品《幻之光》保持著相對對稱的構圖外，其實從2004年的《無人知曉》到2016年的《比海更深》，他在室內架起的低機位，一直在探索一個更加自由而放松的姿勢。

鏡頭與人物間的距離，與其說是觀察，毋寧說更接近某種交談的姿態。仿佛身為觀眾的你我，在影像時空中，也正環繞在橫山家夏日炎炎的桌邊，看孩子們嬉鬧的背影（《步履不停》）；抑或與香田家四姐妹相識多年，聽她們談論著院中的青梅（《海街日記》）。

除卻對舒適角度的探索外，是枝裕和對運動長鏡頭的癡迷及其運用，也有著自己獨特的喜好。他習慣跟隨角色身后，或者靜立階梯一旁，悉心記錄下他們晨出晚歸的行走時刻。

透過腳步打在石階上或快或慢的節拍，你可以感同身受到《無人知曉》中長子明往返于便利店與家時跌宕不平的心情，也會逐漸明了《步履不停》里年邁父母拾級而上時的遲緩與蹣跚，即便在情節“狗血”的《如父如子》中，片尾良多與養子間冰釋前嫌的戲份，也被導演安排在了漫長卻平行的山路上，兒子委屈逃離、父親追逐懺悔，“錯抱”風波竟被他生生調和出了生活的絲絲甜味，不得不令人贊嘆。

“那風從哪里吹來，云又將飄向哪兒，世界的盡頭在何方？想知道答案，唯有往前走。”你若問他，這便是答案。

如果將鏡頭比作導演觀照世事的雙眼，那么是枝裕和察看這個世界的姿態，無疑是得體而謙和的。在他的取景框中，近景、中景在屋檐下頻繁切換，全景、遠景散見于開闊室外，但對人物面部特寫的運用卻從來謹慎克制。

即便在悲劇接踵而至的《幻之光》里，由美子因奶奶、丈夫相繼離世而幾度垂淚，是枝裕和也從無意為觀眾刻畫任何一滴淚水的凝結；直到片尾，當由美子在海邊道出壓抑許久的困惑，他也不過是選用剪影來表達。細細想來，真實生活的分寸不恰是如此？當鄰人哭泣時，誰會粗魯地盯著那眼角的淚珠，我們只會略感抱歉地、默默低下頭去。

無限溫柔，擷取一瞬

以上冷靜而節制的鏡頭語言，固然是導演構筑家庭關系的標點字符，但真正令是枝裕和最終成為是枝裕和的，恐怕還是他藏匿在字里行間、溫柔的處事態度。

首先便是，他對人物缺點的理解與寬容。回顧作品表，是枝裕和的鏡頭下從來沒有完美而堅強的主人公：無論是《無人知曉》中天真卻逃避責任的年輕母親，還是《步履不停》里藏身情人家偷偷歌唱的父親，無論是《海街日記》里對妹妹嚴厲而獨斷的長姐，抑或是《如父如子》中事業有成卻不懂陪伴要義的丈夫。

以是枝裕和的話說便是，“我不喜歡主人公克服弱點，守護家人并拯救世界這樣的情節，更想描述沒有英雄、只有平凡人生活的、有點骯臟的世界忽然變得美好的瞬間。”

在這樣的瞬間，是枝裕和并不奢求他的主人公咬緊牙關痛改前非，而僅渴望他們鼓起直面缺陷的勇氣，或者在向家人的求助中，尋求到與自己和解的途徑。這一緩慢卻充滿希望的轉折，在《比海更深》中尤為顯著，由阿部寬飾演的落魄小說家始終堅持著買彩票的愛好，當與前妻在臺風之夜就此事再度發生爭執時，他訴說了對這一“惡習”的理解：這并非簡單的賭博心理，一張彩票在想象中，等同于一場絢爛的夢。

于是當臺風離境，曾經破碎的家庭并未戲劇性地走向破鏡重圓，但當面對兒子在手緊攥的彩票時，妻子選擇了默許他保存。缺陷在他的鏡頭下，從來不只是缺點，它還包含著其他角度的可能性，比如父親對彩票等“白日夢”的熱衷，其實正是他最終能夠忍耐寂寞、堅持寫作的原因所在。

除卻對“小確喪”主人公的溫柔外，是枝裕和幾乎把他的全部耐心與寵溺都放在了對兒童這一特別群體的細致刻畫上。

雖然孩童之于大人，是一種脆弱的、“半成品”式的存在，但他們同時又具備了成人鮮有的寶貴品質與無限希望。因而當現實令家庭成員分外沮喪時，是枝裕和總會有意無意地將目光轉向玩鬧的兒童，來緩解死亡、仇恨等造成的永恒之傷。所以在《步履不停》里，當長子純平為救人而溺亡的陰霾籠罩橫山家時，導演不忘帶我們走出小院，追逐孩子的一路歡笑，欣賞落英繽紛；而在《如父如子》中，當“錯抱”風波將兩個家庭攪動到局促不安時，你也會忽然因慶多與琉晴的結伴玩耍而半晌分神，暫且忘記選擇的殘忍。

但諷刺的是，作為大人療愈良藥的兒童，卻并不總擁有天真無邪健康成長的運氣，因成人世界的種種自私抉擇，孩童時常被迫接受著命運的戲弄。

在脫胎于“日本西巢鴨棄嬰案件”的《無人知曉》中，是枝裕和對這一話題進行了最為集中的探討：當孩子為落魄的我們療傷時，成人對他們又在做什么？斷水斷電、雜亂無章的房間內，留他們撿拾過期飯團、借公園水管飲水為生，面對小妹的意外死亡，任他們相依為命、親自用小手埋葬。原案件首末，較電影細節有過之而無不及，只是導演在處理如此慘淡的真相時，亦不忘讓我們看見，絕境中的這些小小靈魂，身上依舊散發著溫暖的微光。

按照是枝裕和的創作習慣，新作《掮客》無疑也是個苦中作樂的家族故事，在題目與劇情梗概中，我們依然可看到一些現實意義濃厚的字眼——棄嬰，領養，中間人。其中言說的平衡與尺度，相信于他而言，只算是個小小的挑戰，畢竟他的態度一向清晰，“電影不是用來審判人的，導演不是神，也不是法官”。