原標題：如何從歷史光影中打撈奧本海默
據(jù)說回歸歷史敘事是一個導演邁向成熟的標志。曾經(jīng)以穿越時空、宇宙奇觀、高概念發(fā)明為影像特征的克里斯托弗·諾蘭今年51歲，拍了一部歷史傳記片《奧本海默》。這一次，諾蘭的電影雖然依然擁有熟悉的配方：炫目的非線性敘事、精彩的聲效設(shè)計以及成熟的視聽語言，但是試圖在大量的信息與細節(jié)中鋪陳歷史想象的諾蘭卻顯得相當疲軟。這種疲軟，從《敦刻爾克》已然開始。當影像失去奇觀呈現(xiàn)的必要性，諾蘭不可避免地暴露出他在敘事層面的短板，以及敘事技巧對內(nèi)容的“霸凌”。畢竟，雖然同樣都是對敘事圈套的熟練操演，但未必每次都能對敘事起到錦上添花的作用。對歷史敘事而言，諾蘭的花樣敘事秩序與鏡頭調(diào)度到底發(fā)揮了哪些作用？在一向獲得好評的《星際穿越》《盜夢空間》等作品里，我們已然發(fā)現(xiàn)諾蘭的歷史感在影像層面的表現(xiàn)并不突出。作為一個講故事的人，諾蘭雖然采用非線性敘事營造多層次的時間線索，使時間呈現(xiàn)為過去的多個橫截面——這無疑構(gòu)成為人所稱道的諾蘭風格之焦點所在——但是這些已經(jīng)風格化的敘事設(shè)計，是否有其限度？它總是有效與必要嗎？這種作者性，到底是風格的強化還是風格的局限？而這種典型的諾蘭風格何以一再召喚當代觀眾的情感認同？這些問題顯然值得我們一再思量。
在當前的后現(xiàn)代社會，諾蘭對歷史所投注的目光相當“老派”。他并沒有致力于消解歷史的嚴肅性，相反，諾蘭依然有宏大敘事的關(guān)懷。雖然從性別視野出發(fā)，這種關(guān)懷在《奧本海默》中顯得相當偏狹。因為我們目之所及的女性角色幾乎都是宏大敘事的陪襯。而宏大敘事的主角有且只有男性。在人格的影像建構(gòu)上，二者也并不平等。男科學家主宰著人類的命運，而其中的女科學家、女社會運動者不是在研究團隊中爭執(zhí)不休，就是為家庭瑣事崩潰流淚，以及因為時代的壓抑等原因而抑郁自殺。但是，整體而言，在這個時代的流行語法中，相對于后現(xiàn)代的平面化與虛無化，諾蘭對宏大敘事進行拷問與挖掘的精神訴求是值得肯定的。敘事層面的缺陷并不影響它在歷史關(guān)懷上的必要性。只是，諾蘭對宏大敘事的建構(gòu)雖有其野心，但在敘事層面的實踐卻顯得如此輕飄飄。不僅是這種宏大敘事排除了女性的身影，由此暴露出其觀念與視野上的偏見，而且諾蘭對知識分子的理解也流于表面。諾蘭對科學家在野心與道德之間矛盾、掙扎的呈現(xiàn)，對知識分子與國家權(quán)力意志之間的關(guān)系等問題缺乏深入的思考。大概是出于商業(yè)化的考慮，電影一開始就拋出了故事的謎底：普羅米修斯為人類盜取火種，由此日夜受到宙斯的懲罰。奧本海默發(fā)明了原子彈，變成了毀滅世界的死神，因而墜入永遠的道德煉獄。不過，電影并沒有用太多的篇幅呈現(xiàn)奧本海默的內(nèi)心掙扎與精神困境，反而將道德問題置換為知識分子之間的“心戰(zhàn)”。
從核戰(zhàn)到“心戰(zhàn)”，《奧本海默》從嚴肅的哲學問題中逃逸而出，不僅抹平了奧本海默作為一個站在時代前沿的知識分子的道德思考，而且還將身處于波瀾壯闊的時代里的知識分子群體的復雜性予以簡單化。從普羅米修斯的隱喻可以發(fā)現(xiàn)，諾蘭顯然看到了奧本海默的復雜性，并為之深深吸引，只是并未將這種復雜性呈現(xiàn)于電影中。試圖以奧本海默為中心，建構(gòu)宏大敘事的諾蘭，并不像編織宇宙奇觀時那樣得心應手。在不斷切割、閃回的敘事片段中，電影從求學生涯到研究經(jīng)歷，從家庭到國家，通篇都在展示奧本海默的行動、思想與內(nèi)心，然而我們卻看不到奧本海默，更枉論其背后的二十世紀四五十年代知識分子群像、科技史以及冷戰(zhàn)史等復雜的歷史經(jīng)緯。
電影表現(xiàn)的并非一個置身于二十世紀冷戰(zhàn)史與科技史中，因身系人類命運而深陷道德危機的知識分子，而是一個面目模糊，被時代推著被迫往前走的老好人。這一點可見于電影中奧本海默對左翼的看法。奧本海默支持工會的組織與運動，卻從不參與。他周邊的親密關(guān)系幾乎都與左翼運動相關(guān)，但他始終堅持自己獨立、自由的思想立場。他對左翼的基本態(tài)度，僅僅表現(xiàn)為一種人道主義式的同情，并且經(jīng)常保持著一種含糊不清的狀態(tài)。以此為標志，不難看出，奧本海默在政治光譜上呈現(xiàn)出諸多新自由主義的印記。在此我們看到的自然是導演的人格投射。這種思想印記使電影不僅難以呈現(xiàn)奧本海默在其精神世界所發(fā)生的拷問、掙扎乃至撕裂，而且更進一步取消了至關(guān)重要的道德命題。
實際上，不只《奧本海默》，我們一向難以在諾蘭的作品中看到復雜、具體的“人”，而只有為概念、奇觀服務的扁平化的“工具人”。由于難以刻畫一個真實的人，諾蘭不僅在塑造女性角色方面相當刻板，在建塑男性人物時也充滿了自我投射的痕跡。在不再以呈現(xiàn)奇觀為第一要務的《奧本海默》中，這個問題顯得尤為突出。以此為基礎(chǔ)，諾蘭更難以把握一個波瀾壯闊的時代全景，所有的重大問題幾乎都被轉(zhuǎn)換為內(nèi)部的個人情感與政治斗爭。因而我們雖然能夠在《奧本海默》中看到諷刺、戲謔與批判，但對核戰(zhàn)的反思卻過于輕巧，缺乏深度。那些內(nèi)在于宏大敘事的時代命題，實則已被諾蘭的商業(yè)化敘事設(shè)計全然稀釋。
不過，更值得進一步思考的問題或許在于，雖然沒有宇宙的加持，諾蘭的宏大敘事差強人意。針對冷戰(zhàn)情境的歷史想象，諾蘭在《奧本海默》中的思考尚且不足。但是，為什么這樣的諾蘭風格卻能夠獲得大眾的喜愛與期待？從這一點而言，諾蘭的作品顯然具有典型的時代性。一向著力于在商業(yè)與藝術(shù)之間取得平衡的諾蘭，這次的“作業(yè)”《奧本海默》同樣是凸顯這種時代性的文化產(chǎn)品。其特點在于：結(jié)構(gòu)固然精巧，只是匠氣有余而誠意不足。并且，和非線性敘事一樣，逃避嚴肅議題，迷戀敘事圈套的歷史想象構(gòu)成諾蘭電影作者性的重要部分。于是，諾蘭標志性的電影風格，一方面是他的超越，同時也是他的局限。究其根本，商業(yè)與藝術(shù)的平衡點終究成為諾蘭難以掙脫的桎梏，《奧本海默》難以從浩瀚的歷史煙海中真正地打撈奧本海默。諾蘭的歷史敘事，再度和他的很多備受大眾歡迎的電影一樣，成為市場上流通的時尚單品。（作者：賴秀俞）
