距離正式上映還有一周，電影《解密》于本周末開(kāi)始了點(diǎn)映之旅。
毒眸在更早的時(shí)候與本片的導(dǎo)演陳思誠(chéng)進(jìn)行了深度對(duì)話(huà)，了解到了《解密》創(chuàng)作背后的故事，對(duì)中國(guó)電影工業(yè)化的啟示，以及陳思誠(chéng)對(duì)自己未來(lái)的理解和規(guī)劃。
《解密》是一部難以用類(lèi)型去定義的電影，非要說(shuō)的話(huà)，最接近的說(shuō)法大約是人物傳記片，但這個(gè)傳記的主人公又并非常見(jiàn)的真實(shí)歷史人物，而是同名文學(xué)原著中的虛構(gòu)人物。
它當(dāng)中既有現(xiàn)實(shí)主義源流浸染下中國(guó)電影中相對(duì)少見(jiàn)的展現(xiàn)想象力的部分，也有對(duì)于家國(guó)情懷的新表達(dá)。
用陳思誠(chéng)的話(huà)來(lái)總結(jié)，“我覺(jué)得至少我這次跟團(tuán)隊(duì)用了一個(gè)相對(duì)有限的資金成本，想做出一個(gè)在視聽(tīng)感受上，在各個(gè)方面都不輸好萊塢大片的一次嘗試。我們想打破‘這種大片就一定得是好萊塢才能拍出來(lái)’的定律。但我們以這樣的標(biāo)準(zhǔn)，做出來(lái)的其實(shí)是非常本土化的表達(dá)。”
這也是陳思誠(chéng)拍電影的第十年，他的風(fēng)格無(wú)疑已經(jīng)給中國(guó)院線(xiàn)市場(chǎng)打下了深刻的烙印，無(wú)論是他監(jiān)制還是導(dǎo)演的作品總會(huì)被以“陳思誠(chéng)電影”的共同符號(hào)所認(rèn)知。而他也正在試圖突破這一符號(hào)，在自身商業(yè)價(jià)值完成證明之后，迎來(lái)了純粹創(chuàng)作考量上的井噴期。
陳思誠(chéng)第一次讀到麥家撰寫(xiě)的《解密》原著，還是2003年大學(xué)剛畢業(yè)的時(shí)候，這本書(shū)給他印象最深的地方就是它采用了采訪(fǎng)體的方式寫(xiě)作，讓這個(gè)故事在觀感上變得真假難辨。
接近20年之后決定將它改編成電影，陳思誠(chéng)在影片的“緣起特輯”中闡明了重讀原著所提煉出的，特別打動(dòng)自己的母題——每個(gè)人都是獨(dú)特的密碼，這一生就是解密的過(guò)程。
陳思誠(chéng)向毒眸進(jìn)一步闡釋了這一母題，“這是我自己對(duì)那個(gè)時(shí)代的感受，核心是一種個(gè)體在時(shí)代下命運(yùn)的無(wú)力感，那種被驅(qū)動(dòng)感。”
陳思誠(chéng)也透露，目前他正在籌備的后面幾個(gè)電影項(xiàng)目也同樣在試圖去尋找個(gè)體與時(shí)代的關(guān)系，只不過(guò)可能是不同的個(gè)體、不同的時(shí)代。坦白說(shuō)，在全球經(jīng)歷了特殊年份的考驗(yàn)之后，這或許是這一代導(dǎo)演都無(wú)法避免去共同思考的母題。
《解密》講述的是一位數(shù)學(xué)天才容金珍，從年少求學(xué)到進(jìn)入祖國(guó)密碼破譯事業(yè)的完整人生旅程。他將一生奉獻(xiàn)給了數(shù)學(xué)與密碼，沉浸其中也毀滅于其中。
“電影對(duì)我來(lái)說(shuō)就像數(shù)學(xué)對(duì)容金珍一樣重要，它已經(jīng)完全浸入我的生活了。只不過(guò)我從來(lái)不覺(jué)得我是像容金珍一樣的天才，我只是一個(gè)普普通通的創(chuàng)作者。”
陳思誠(chéng)對(duì)《解密》付出了作為一個(gè)普通創(chuàng)作者最大的努力，他將《解密》形容為自己人生到目前為止創(chuàng)作的峰值。如何衡量這種峰值？陳思誠(chéng)的答案是用力程度和用心程度。
回望過(guò)去拍電影的生涯，陳思誠(chéng)明確地意識(shí)到，對(duì)待不同的項(xiàng)目，需要不同的創(chuàng)作狀態(tài)，每一次考驗(yàn)的能力維度也都不一樣。
比如《唐人街探案》系列面臨的困境是，需要在更有限的時(shí)間和資金約束下把它呈現(xiàn)出來(lái)，尤其是在美國(guó)和日本拍攝的第二部和第三部。所以它不能有太多的創(chuàng)作試錯(cuò)空間，只能把無(wú)限的東西濃縮在類(lèi)型制作里。
而像他監(jiān)制的《誤殺》系列、《消失的她》和《三大隊(duì)》，因?yàn)槎荚谝粋€(gè)比較垂直的類(lèi)型里，所以只要完成這個(gè)類(lèi)型應(yīng)該有的訴求就可以了，“比如《消失的她》就應(yīng)該凌厲，像手術(shù)刀一樣切得精準(zhǔn)；《三大隊(duì)》應(yīng)該是一個(gè)相對(duì)紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格；而這次《解密》，它既有年代的跨度，又有真實(shí)和夢(mèng)境場(chǎng)景的交錯(cuò)，尤其最重要的是它還有深刻的家國(guó)情感和個(gè)體情感。所以要拿出全部的氣力去拍，絕對(duì)比類(lèi)型片累。”
“累”可以體現(xiàn)在很多方面，而這一次陳思誠(chéng)的前提是，把成本和商業(yè)上的計(jì)算放在更靠后的位置，這必然會(huì)進(jìn)一步加劇創(chuàng)作和制作過(guò)程中的“累”。
“好像大家都覺(jué)得每一次我看起來(lái)都算得挺準(zhǔn)的，但其實(shí)沒(méi)那么準(zhǔn)。我要是真的準(zhǔn)的話(huà)，也不會(huì)有《外太空的莫扎特》了對(duì)吧？尤其是這一次，對(duì)于《解密》，我把成本和商業(yè)性都放在了后面。”陳思誠(chéng)表示。
“不計(jì)成本”最直觀的地方，一定是美術(shù)置景的部分。
片中容金珍工作并生活的“701”，主創(chuàng)沒(méi)有采用棚內(nèi)布景的方式，而是外出尋找視覺(jué)風(fēng)格相近的實(shí)景，再進(jìn)行搭建，“我希望能在一個(gè)鏡頭里體現(xiàn)701內(nèi)外的關(guān)系。所以這就要求我們必須去尋找實(shí)景，我拒絕棚內(nèi)跟棚外的那種用剪輯嫁接的方式去呈現(xiàn)。這是一開(kāi)始我就很明確要的美學(xué)風(fēng)格。”
作為一部貫穿容金珍一生的影片，主場(chǎng)景變換數(shù)量比一般的電影也多得多，隨之而來(lái)的是全組的大轉(zhuǎn)場(chǎng)。據(jù)陳思誠(chéng)透露，《解密》全程基本是順拍，全組一共經(jīng)歷了11次大轉(zhuǎn)場(chǎng)，“我們可能會(huì)為一場(chǎng)戲，比如說(shuō)希伊斯家的景，全組都轉(zhuǎn)到上海，還有為了金珍的大學(xué)校園場(chǎng)景——那是一個(gè)真實(shí)的，有百年歷史的大學(xué)校園——全組轉(zhuǎn)到杭州。只有無(wú)限地接近真實(shí)，才能達(dá)到那種真實(shí)感，別無(wú)他法。”
為了配合美術(shù)關(guān)于真實(shí)感的呈現(xiàn)，在攝影和剪輯的角度陳思誠(chéng)也做了相對(duì)突破性的嘗試。“除了個(gè)別的槍?xiě)?zhàn)戲之外，這部電影95%都是單機(jī)拍攝的，強(qiáng)化演員的表演與調(diào)度，減少了所有的蒙太奇，減少了所有的插入性特寫(xiě)，減少了導(dǎo)演角色的存在，盡量讓攝影機(jī)跟人物走在一起。”
與此同時(shí)，《解密》的氣質(zhì)追求也遠(yuǎn)不止寫(xiě)實(shí)，片中現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的結(jié)合尤為復(fù)雜。《解密》中前前后后一共出現(xiàn)了十次夢(mèng)境，也是電影里頗為華彩的段落。這其中，一些場(chǎng)景是通過(guò)后期特效的方式實(shí)現(xiàn)，也有一些場(chǎng)景通過(guò)棚內(nèi)布景的方式實(shí)現(xiàn)。
比如其中最突出的一段紅色海灘夢(mèng)境，要尋找到適合的紅色沙粒，比想象中困難許多。劇組最開(kāi)始試圖去尋找真實(shí)的紅色海灘，但實(shí)地考察之后發(fā)現(xiàn)無(wú)法達(dá)到想象中的效果，轉(zhuǎn)而選擇棚拍。但棚拍也需要調(diào)整好燈光、海浪和沙粒之間的適配度，在真實(shí)沙粒的基礎(chǔ)上進(jìn)行染色，營(yíng)造出真實(shí)存在這片紅色海灘的質(zhì)感，前前后后歷經(jīng)了無(wú)數(shù)的測(cè)試與調(diào)節(jié)。
還有音樂(lè)方面，《解密》當(dāng)中的配樂(lè)使用了Beatles的歌曲，這是Beatles第一次給亞洲地區(qū)的影片授權(quán)使用音樂(lè)作品，可能也是目前存世版權(quán)價(jià)格最貴的音樂(lè)作品之一。
從拍攝流程來(lái)說(shuō)，作為一個(gè)相當(dāng)龐大的劇組，陳思誠(chéng)仍然認(rèn)為《解密》只是在踐行著電影工業(yè)化的初級(jí)階段，達(dá)成了流程上的基本規(guī)范。不過(guò)，有一個(gè)相對(duì)創(chuàng)新的方式，被陳思誠(chéng)應(yīng)用于片場(chǎng)之中——用音樂(lè)的節(jié)奏來(lái)統(tǒng)一各工種的節(jié)奏，從而準(zhǔn)確傳遞導(dǎo)演意志。
“我在寫(xiě)劇本的時(shí)候，有一個(gè)十一首歌的歌單。我邊寫(xiě)劇本邊反復(fù)地聽(tīng)這十一首歌。后來(lái)我在片場(chǎng)的時(shí)候，會(huì)讓團(tuán)隊(duì)準(zhǔn)備一個(gè)大音箱。”陳思誠(chéng)提到，“每當(dāng)有人說(shuō)不知道這場(chǎng)戲是什么感覺(jué)的時(shí)候，我會(huì)讓大家先聽(tīng)一下音樂(lè)，一起找這場(chǎng)戲需要的感覺(jué)。拍攝到后來(lái)，演員也知道行走的節(jié)奏、臺(tái)詞的節(jié)奏。推軌道的人、掌機(jī)的人也知道用什么節(jié)奏去跟演員配合。我覺(jué)得有的時(shí)候，當(dāng)很難用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)想要的節(jié)奏時(shí)，音樂(lè)反而是一個(gè)更準(zhǔn)確的方式。”
陳思誠(chéng)認(rèn)為，對(duì)現(xiàn)在的他來(lái)說(shuō)，一個(gè)電影的時(shí)間性比空間性更重要。意指電影當(dāng)下的票房影響不是最重要的，而是過(guò)了多少年之后，這個(gè)電影還有沒(méi)有人去看它，還有沒(méi)人去想它。這也是他選擇“把成本放在后面”的本質(zhì)原因。
希望自己的作品能“留下來(lái)”，是現(xiàn)在這個(gè)階段的陳思誠(chéng)考慮得最多的事情。
盡管在觀眾的眼中，好像每年市場(chǎng)上都并不會(huì)缺席“陳思誠(chéng)電影”，但實(shí)際上仔細(xì)看看，真正作為導(dǎo)演的陳思誠(chéng)，拿出作品的頻率沒(méi)有大家想象中那么高。
從2014年的《北京愛(ài)情故事》上映，陳思誠(chéng)開(kāi)始了自己的電影導(dǎo)演生涯，至今剛好十年。從愛(ài)情片到懸疑片、奇幻片，再到《解密》，陳思誠(chéng)走過(guò)的創(chuàng)作路徑并不重復(fù)，他從來(lái)不愿意被類(lèi)型框定。
他充分認(rèn)同一個(gè)邏輯——商業(yè)模式和藝術(shù)創(chuàng)作并不是絕對(duì)對(duì)立的，如果一位創(chuàng)作者在商業(yè)上獲得了一定程度的成功，就會(huì)有更大的空間去實(shí)現(xiàn)自己真正的表達(dá)。
最早拍《北京愛(ài)情故事》是因?yàn)殡娨晞∠刃腥〉昧顺晒Γ藭r(shí)他才剛剛開(kāi)始接觸“IP”的概念，認(rèn)為將電視劇故事延展為電影大有可為；后來(lái)拍《唐人街探案》，是因?yàn)橐恢币詠?lái)都想拍偵探題材的典型商業(yè)類(lèi)型片，但苦于沒(méi)有出口，恰好在一次路過(guò)唐人街的時(shí)候意外產(chǎn)生了靈感；再往后的第二、第三部，是基于想學(xué)習(xí)美國(guó)、日本的電影工業(yè)化流程……
可以說(shuō)，在他導(dǎo)演生涯早期的創(chuàng)作中，陳思誠(chéng)放置“自我”的空間是相對(duì)狹窄的，他遵守類(lèi)型片應(yīng)有的語(yǔ)法，對(duì)一個(gè)商業(yè)項(xiàng)目的商業(yè)性負(fù)責(zé)。
直到《解密》，陳思誠(chéng)想做出一些冒險(xiǎn)的新嘗試，“在我商譽(yù)尚且背得住的情況下。”
在導(dǎo)演生涯的這個(gè)階段，陳思誠(chéng)的表達(dá)欲依然很旺盛，“我還有一大堆想拍的故事。電影對(duì)我來(lái)說(shuō)可能就像數(shù)學(xué)對(duì)容金珍的意義一樣。”
電影中，容金珍從夢(mèng)境汲取靈感，破譯現(xiàn)實(shí)中的密碼，對(duì)夢(mèng)境的依賴(lài)也一度令他陷入執(zhí)迷。電影外，陳思誠(chéng)不盲信夢(mèng)境，他覺(jué)得自己更像“睜著眼睛做夢(mèng)”的人，“我會(huì)經(jīng)常白天沒(méi)事就想一些情節(jié)，想一些故事。”
反倒是在作為監(jiān)制的角色中，陳思誠(chéng)會(huì)去繼續(xù)尋找與自己志同道合的青年導(dǎo)演，且讓青年導(dǎo)演去拍攝的項(xiàng)目反而有更多商業(yè)上的考量，“不能一個(gè)公司全都在冒險(xiǎn)，也需要給予青年創(chuàng)作者更多的保護(hù)，可能我自己的東西未來(lái)會(huì)更冒險(xiǎn)一點(diǎn)，從類(lèi)型或者題材上向外拓展。”
他對(duì)產(chǎn)業(yè)的理解也在隨著環(huán)境的變化而更新。曾經(jīng)的陳思誠(chéng)說(shuō)，他今后要拍攝的電影，一定要是“可以IP化的”。但對(duì)《解密》，陳思誠(chéng)坦承暫時(shí)還沒(méi)有那些想法，“曾經(jīng)我在一些論壇上還總在聊‘內(nèi)容+’的問(wèn)題，現(xiàn)在我都已經(jīng)不聊了，因?yàn)楝F(xiàn)在的市場(chǎng)環(huán)境，咱們都先別聊跨行業(yè)的合作問(wèn)題，先能捍衛(wèi)住電影的基本盤(pán)都很不容易了。”
每個(gè)從業(yè)者都意識(shí)到要拉回觀眾，但這件事從來(lái)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案。在《解密》或者陳思誠(chéng)之后的電影創(chuàng)作中，他對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考是，“要讓中國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)電影感興趣的話(huà)，必須要有真正在無(wú)論是視覺(jué)還是社會(huì)價(jià)值各個(gè)方面都可以讓觀眾交流的電影。讓大家得聊電影，才會(huì)想看電影，然后更加寬容一點(diǎn)的人，會(huì)愛(ài)電影。這件事情，不是好壞的問(wèn)題，是存亡的問(wèn)題。”
即便總被外界認(rèn)為是成功的商業(yè)片導(dǎo)演，但陳思誠(chéng)也對(duì)電影產(chǎn)業(yè)走向怎樣的未來(lái)沒(méi)有答案，“就像芭蕾舞現(xiàn)在也存在，古典音樂(lè)也存在，但它們的影響范圍確實(shí)是越來(lái)越縮減了。”
他用“樂(lè)觀的悲觀主義者”來(lái)形容自己，并表示自己是一個(gè)時(shí)刻做好失去一切的準(zhǔn)備的人，“但正因?yàn)槲視r(shí)刻做好了這樣的準(zhǔn)備，才每一天都覺(jué)得很開(kāi)心，也每一天都覺(jué)得還可以盡興而活。”
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